https://rockstar.6bb.ru/ &#9733;Rock Star&#9733; ru-ru Fri, 05 Jun 2009 00:37:08 +0400 MyBB/mybb.ru https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=71#p71 <p><strong>Catherine</strong>, Катюшка и тебе горячий привет))<br /><a href="http://www.radikal.ru" rel="nofollow" target="_blank"><img class="postimg" loading="lazy" src="https://i073.radikal.ru/0906/2d/240a37601682.jpg" alt="http://i073.radikal.ru/0906/2d/240a37601682.jpg" /></a></p> mybb@mybb.ru (&#9834;Rock Goddess&#9834;) Fri, 05 Jun 2009 00:37:08 +0400 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=71#p71 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=68#p68 <p>Вообщем опросик)))</p> mybb@mybb.ru (&#9834;Rock Goddess&#9834;) Fri, 05 Jun 2009 00:29:57 +0400 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=68#p68 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=66#p66 <p>обсуждаем,что за картинку выбрали на авик и почему)</p> mybb@mybb.ru (&#9834;Rock Goddess&#9834;) Fri, 05 Jun 2009 00:18:21 +0400 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=66#p66 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=64#p64 <p><strong>Fire-Rocker</strong>, извини за задержку,раз дождался супер)руки не доходят до форума,вот надеюсь скоро все будет чики-пуки,хорошо что нравиться все)</p> mybb@mybb.ru (&#9834;Rock Goddess&#9834;) Fri, 05 Jun 2009 00:05:19 +0400 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=64#p64 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=63#p63 <p><strong>Fire-Rocker</strong>, да?ну отлично)только здесь пока и правда глухо)</p> mybb@mybb.ru (&#9834;Rock Goddess&#9834;) Fri, 05 Jun 2009 00:03:28 +0400 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=63#p63 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=59#p59 <p>B.C.RICH BAM40L 40 Lashes</p> <p>ГРИФ-клен <br />КОРПУС-липа <br />КРЕПЛЕНИЕ ГРИФА-привинчен (через пластину)<br />• Струнодержатель: Adjustable w/ String Thru Body<br />• Колки: BC Rich Sealed Diecast<br />• Звукосниматели: 2 х BDSM<br />• Регулировки: громкость, тон, 3-поз.переключатель<br />• Накладка на гриф: палисандр<br />• Лады: 24 Jumbo<br />• Мензура: 25.5&quot;<br />• Фурнитура: хром<br />• Страна-производитель: Китай</p> <p>8388.- руб. ($ 233)</p> mybb@mybb.ru (&#9834;Rock Goddess&#9834;) Tue, 10 Mar 2009 12:36:35 +0300 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=59#p59 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=55#p55 <p>История</p> <p>1981. Датчанин Ларс Ульрих (Lars Ulrich) переехал из Копенгагена в Лос Анжелес и по объявлению в газете Recycler с предложением &quot;поиграть&quot; встретился с Джеймсом Хетфилдом (James Hetfield). Джеймс пришел в ужас от игры Ларса - тот ломал барабанные палочки всякий раз, когда пытался что-то сыграть. Некоторое время спустя Ларс поехал в Англию вслед за своей любимой группой Diamond Head. По возвращении Ларс узнал, что Brian Slagel собирается записать альбом молодых исполнителей Metal Massacre и уговорил Джеймса записать песню для этого альбома. Название &quot;Metallica&quot; Ларс украл у Рона Куинтаны (Ron Quintana), когда тот придумывал название журнала для фанов. Вместе с Ларсом и Джеймсом в группе начали играть басист Рон МакГоуни (Ron McGovney) и лидер-гитарист Дейв Мастейн (Dave Mustaine).</p> <p>1982. Первое выступление группы состоялось 14 марта 1982 года в Radio City в Анахайме, а первая запись - Hit The Lights, которая вышла на Metal Massacre. Позже группа записывает демо-кассету No Life Till Leather, включающую семь композиций. После игры в клубах Лос Анжелеса Ларса и Джеймса перестала устраивать игра их басиста. Brian Slagel посоветовал Ларсу съездить в Сан Франциско и посмотреть на Клиффа Бертона (Cliff Burton), который играл в составе группы Trauma. Они приехали в клуб Whiskey A-Go-Go и были поражены его игрой до такой степени, что согласились на все поставленные Клиффом условия и даже переехали к нему в Сан Франциско.</p> <p>1983. Metallica начинает выступать вместе с Клиффом Бертоном в клубах Сан Франциско в одной обойме с группой Exodus. Лидер-гитарист группы, Дейв Мастейн, был изгнан за постоянные пьянки (позже Дейв организовал группу Megadeth, с которой добился немалой популярности). На его место 1 апреля был приглашен гитарист Кирк Хэмметт (Kirk Hammett) из Exodus. В новом составе группа отправилась в Нью Йорк, где подписала контракт с Megaforce Records и в Рочестере записала свой дебютный альбом, названный Kill 'Em All. Первый настоящий тур группы Kill 'Em All For One вместе с Raven прошел с 27 июля по 3 сентября 1983 года. Апогеем тура стал концерт в Чикаго 13 августа, фрагменты из которого можно обнаружить на выпущенном в 1988 году видео Cliff 'Em All, а последний концерт был сыгран в ставшем уже родным для группы клубе The Stone в Сан Франциско. В конце года группа начинает записывать материал для следующего альбома.</p> <p>1984. Выходит второй альбом Ride The Lightning. Неожиданно для поклонников и критиков альбом начинается с игры на акустической гитаре. Несмотря на полное равнодушие средств масс-медиа и коммерческих радиостанций, Ride The Lightning подержался в Billboard's Top 200 в течение 50 недель.</p> <p>1986. Меtallica выпускает свой третий альбом - Master Of Puppets. Даже без выпуска синглов и видеоклипов альбом продается ударными темпами - только в США продано более миллиона копий. Группа отправляется в турне по Европе. Во время гастролей в Швеции, утром 27 сентября, автобус с музыкантами переворачивается на скользкой дороге. Погиб лишь один человек - Клифф Бертон. Metallica прерывает гастроли и начинает поиски нового басиста. Было устроено грандиозное прослушивание в клубе Tommy Joint - на место в группе претендовали несколько десятков человек. В результате выбор пал на Джейсона Ньюстеда (Jason Newsted) из группы Flotsam&amp;Jetsam.</p> <p>1987. Metallica возращается в Европу с серией концертов. После турне группа устраивает из гаража Ларса музыкальную студию и записывает несколько cover версий чужих композиций, которые издают в виде сборника The $5.98 EP Garage Days Re-Revisited. Летом Metallica принимает участие в фестивале в Донингтоне и дает концерты в London's 100 Club.</p> <p>1988. Группа выпускает видеофильм Cliff 'Em All, посвященный их погибшему бас-гитаристу. В то же время они выступают в турне по США в серии концертов Monsters Of Rock совместно с Van Halen, The Scorpions и Kingdom Come. Очередной, четвертый по счету, альбом ...And Justice For All выходит в сентябре. Альбом тут же взлетел вверх во всевозможных чартах, а Metallica отправилась в мировое турне. Только в США группа сыграла около 120 стадионных концертов. Были выпущены два сингла - Harvester Of Sorrow и One, а также две видеоверсии One.</p> <p>1991. Metallica выпускает долгожданный пятый альбом, который не имеет названия (вернее, имеет два названия - просто Metallica или же Black Album). Новым продюсером группы вместо Флемминга Рассмусена (Flemming Rassmusen) становится Боб Рок (Bob Rock), который до этого работал с Bon Jovi. Сингл с этого альбома - Enter Sandman - стал международным хитом и одним из лучших концертных номеров, вместе с Sad But True, Nothing Else Matters и Wherever I May Roam. С августа 1991 года по июль 1993 Metallica отыграла более 300 концертов по всему миру. В сентябре 1991 года группа выступила на концерте в Москве вместе с AC/DC, Pantera и другими. После мирового турне группа устроила себе каникулы на один год.</p> <p>1995. Вернувшись из отпуска Metallica выступила на концерте в Донингтоне перед 60 000 человек. Затем они вернулись домой для завершения нового альбома, продюсером которого вновь стал Боб Рок. В результате готового материала хватило на два альбома.</p> <p>1996. Выходит новый альбом Load и Metallica отправляется в очередное концертное турне с названием Poor Touring Me.</p> <p>1997. Ларс и Джеймс женятся на своих подругах. Бесплатным концертом в Филадельфии группа начинает раскрутку очередного альбома ReLoad.</p> <p>1998. Кирк женится на своей давней подружке Лани (Lani). А Metallica отправляется на очередные гастроли Poor Re-Touring Me. У Джеймса родилась дочь - Cali Tee Hetfield. 24 ноября вышел в свет новый двойной альбом группы Garage Inc., на котором предствалены почти все каверы, выпущенные группой в разные годы, а также 11 новых, включая композиции Diamond Head, Blue Oyster Cult, Thin Lizzy и др. В конце года было выпущено новое видео - Cunning Stunts. Также выпущена DVD версия концерта.</p> <p>1999. В апреле группа сыграла два концерта в Беркли вместе с симфоническим оркестром Майкла Камена. Впервые прозвучали две новые композиции - Minus Human и No Leaf Clover. Записанный во время концерта материал был выпущен в виде альбома и видео в конце года.</p> <p>2000. Концерт с симфоническим оркестром выходит на двух DVD. Metallica записывает композицию I Disappear для саундтрека к фильму Джона Ву Mission:Impossible-2 с Томом Крузом в главной роли. Адвокаты группы подают в суд иск на компанию Napster, которая специализируется на поиске и передаче музыкальных MP3-файлов в Сети, и выигрывают дело. Летом группа проводит Summer Sanitarium Tour по городам США.</p> <p>2001. Джейсон Ньюстед покидает Metallica. По официальному заявлению Джейсона, это произошло из-за физической усталости и проблем со здоровьем, но позже становится известно, что не все участники группы спокойно относились к сторонним проектам Ньюстеда и на этой почве в группе произошел конфликт. Джейсон выпустил альбом со своей новой группой Echobrain, а затем присоединился к канадской команде Voivod. Джеймс Хетфилд приезжает на Камчатку охотится на медведей. Русская зима и её непременный атрибут - водка, делают свое чёрное дело. По прошествии некоторого времени Джеймс ложится в реабилитационный центр для лечения от алкогольной зависимости.</p> <p>2002. После лечения Джеймса группа приступает к записи нового материала. Вакансию басиста на время студийных работ заполняет Боб Рок, продюсер группы. Впервые в своей истории Metallica записывает не весь сочиненный материал, а выбирает песни для нового альбома из нескольких десятков написанных песен, причем если раньше лирику для группы писал исключительно Хетфилд, то теперь в этом процессе участвует вся группа.</p> <p>2003. Новым басистом группы становится Роб Трухийо (Rob Trujillo), ранее выступавший в The Suicidal Tendencies и группе Оззи Осборна (что интересно - место Роба в группе Оззи занял... Джейсон Ньюстед). Группа в мае играет несколько клубных концертов в Сан-Франциско, а в июне выходит новый альбом St. Anger. Т.к. Роб Трухийо не участвовал в записи нового альбома, группа решает записать студийное видео с всеми 11-ю треками, которое выпущено в виде бонуса к St. Anger. В июне же Metallica отправляется на несколько концертов в Европу, чтобы потом вернуться в Штаты и вместе с Limp Bizkit, Linkin Park и Deftones отправиться в очередной Summer Sanitarium Tour.</p> <p>2004 год стал урожайным на премьеры и награды. Metallica выпустила сингл &quot;The Unnamed Feeling&quot; и целый EP &quot;Some Kind Of Monster&quot;, в который помимо заглавной композиции, вошли еще и концертные записи. Вышла в свет книга &quot;So what! The Good, The Mad, The Ugly&quot;, посвященная группе. Металлика получила несколько наград, в том числе очередную Грэмми, за &quot;best metal performance&quot;. Но главным релизом года стал документальный фильм &quot;Some Kind Of Monster&quot;, в котором был показан один из самых сложных периодов в жизни группы - время записи альбома &quot;St.Anger&quot;. Фильм был хорошо встречен критиками и собрал много наград и номинаций на различных фестивалях.</p> <p>2005. В начале года фильм &quot;Some Kind Of Monster&quot; выходит на DVD. Группа отдыхает от гастрольных поездок в 2003-2004 годах и участники Metallica занимаются своими делами. Ларс Ульрих вместе со своей новой пассией, датской актриссой Конни Нильсен, появляется на кинопремьерах и показах модных модельеров. Джеймс Хэтфилд проводит время с семьей, а его Ford F-150 выставляется на различных автошоу как пример аудиоинсталляции. Кирк Хэмметт принимает участие в записи альбома Карлоса Сантаны и выступает вместе со струнным квартетом Flux Quartet. В конце года группа вновь собралась вместе, чтобы выступить вместе с The Rolling Stones и приступить к записи нового альбома.</p> mybb@mybb.ru (&#9834;Rock Goddess&#9834;) Tue, 10 Mar 2009 12:16:09 +0300 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=55#p55 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=52#p52 <p>американская рок-группа, образованная в 1983 году в Калифорнии вокалистом Энтони Кидисом, басистом Майклом Бэлзари (больше известным как Фли), гитаристом Хиллелом Словаком и барабанщиком Джеком Айронсом. В музыке сочетаются элементы альтернативного рока, фанка, панк-рока и психоделической музыки. Во всём мире проданы около 60 миллионов копий их альбомов.<br />Эта группа была основана в 1983 году Энтони Кидисом (вокал), Хиллелом Словаком (гитара), Майклом Бальзари «Flea» (бас) и Джеком Аиронсом (барабаны).</p> <p>В первый раз группа обратила на себя внимание во время выступления в клубе «Rhythm Lounge» с песней «Out In LA», где четвёрка сразу обрела своих первых поклонников. После группа переименовалась в «Red Hot Chili Peppers». Cпустя несколько месяцев после премьеры, группа подписала контракт c EMI.</p> <p>В то время Словак и Аиронс были связаны с другой группой «What Is This?», которая в свою очередь выгодно заключило договор с MCA. Это вынудило их покинуть группу, после чего их место заняли Клифф Мартинес (барабаны) и Джек Шерман (гитара). Надо заметить, что Джек Шерман отличался по стилю игры от «Red Hot Chili Peppers».</p> <p>Продюсером дебютного альбома группы «The Red Hot Chili Peppers» стал Энди Джилл. Джилл оказывал сильное давление на группу, в результате чего между ними сложились напряженные отношения. Альбом «The Red Hot Chili Peppers» вышел 10 августа 1984 года и не имел никакого коммерческого успеха. Плохие отношения между Кидисом и Шерманом привели к увольнению гитариста. Но к счастью, в это время в группу вернулся Словак.</p> <p>Продюсером второго альбома стал Джордж Клинтон. Выпущенный 16 августа 1985 альбом «Freaky Styley» тоже не был коммерчески успешным, однако, в отличие от своего предшественника, более точно отражал стиль RHCP. В это время группу покинул Клифф Мартинес, а место занял вернувшийся в группу Джек Аиронс.</p> <p>Продюсером третьего альбома выступил Майкл Беинхорн. Благодаря оригинальному составу группы, новый альбом «The Uplift Mofo Party Plan», вышедший 25 июня 1987 года, имел успех. Одновременно с тем Словак испытывал серьёзные проблемы с наркотиками, что привело к его смерти 25 июня 1988 года. Смерть Хиллела Словака стала огромным потрясением для группы, в результате чего Кидис уехал из города, а Джек Аиронс навсегда покинул RHCP, заявив, что он «не хочет быть частью того, что убивает его друзей». Flea занялся другими проектами.</p> <p>Через некоторое время группа приступила к работе над новым альбомом. Для этого было необходимо найти нового гитариста и барабанщика. Через знакомых Кидис и Flea вышли на Джона Фрусчанте, поразившего их своей игрой до такой степени, что вопрос о его участии в группе был мгновенно решен. Оставалось найти только ударника. Группе посоветовали обратиться к Чеду Смиту, на котором они и остановили свой выбор после прослушивания. В августе 1989 года вышел новый альбом «Mother's Milk», включавший в себя песни, в будущем ставшими хитами. Альбом был посвящён памяти Словака.</p> <p>В 1990 году Red Hot Chili Peppers подписали контракт с Warner Bros, а продюсером нового альбома стал Рик Рубин. На время работы над альбомом участники группы уединились в особняке. 24 сентября 1991 года вышел альбом «Blood, Sugar, Sex, Magik», ставший одним из лучших альбомов группы. Red Hot Chili Peppers попали на обложки самых известных журналов.</p> <p>Во время одного из туров в Азии Джон объявляет о своём уходе. Заменой Фрусчанте стал Арик Маршалл, который не смог вписаться в коллектив. После него в группу взяли Джесси Тобиса, который продержался также не долго. В 1993 году в группу был приглашён Дэйв Наварро.</p> <p>Затем Red Hot Chili Peppers присупили к работе над альбомом «One Hot Minute». Альбом вышел 12 сентября 1995 года и явился коммерчески успешным, а песни «Aeroplane», «Warped» и «My Friends» стали хитами. Группа принимает участие в записи саундтреков, например «Hard Charger» к фильму Говарда Стерна, «Love Rollercoaster» к мультфильму «Beavis and Butt-Head Do America» («Бивис и Баттхед уделывают Америку») и др. В апреле 1998 Наварро покинул группу из-за творческих разногласий.</p> <p>В апреле 1998 Flea навестил Джона и официально пригласил его обратно в группу. Впервые за шесть лет группа воссоединилась. 8 июня 1999 года вышел седьмой студийный альбом «Californication», ставший успешным сразу после своего выхода. Ещё три песни стали хитами: «Scar Tissue», «Otherside», «Californication». В 2000 году, песня «Scar Tissue» была удостоена премии Грэмми, в номинации Best Rock Song. В 2001 году они выпустили первый DVD концерта.</p> <p>9 июля 2002 года вышел восьмой альбом Red Hot Chili Peppers — «By the Way». В 2006 году вышел «Stadium Arcadium», награждённый премией Грэмми. В начале 2007 года Red Hot Chili Peppers выиграли 5 номинаций Грэмми: «Лучший Рок-альбом» («Stadium Arcadium»), «Лучшая песня» («Dani California»), «Альбом года» («Stadium Arcadium»), «Лучший клип» («Dani California»), «Лучший продюсер» (Рик Рубин).</p> <p>Текущий состав<br />Энтони Кидис (англ. Anthony Kiedis) — вокал <br />Джон Фрусчанте (англ. John Frusciante) — гитара, бэк-вокал <br />Фли/Майкл Бэлзари (англ. Flea/Michael Balzary) — бас-гитара, бэк-вокал, труба <br />Чад Смит (англ. Chad Smith) — барабаны </p> <p>Бывшие участники<br />Хиллел Словак (англ. Hillel Slovak) — гитара <br />Джек Айронс (англ. Jack Irons) — барабаны <br />Джек Шерман (англ. Jack Sherman) — гитара <br />Клифф Мартинес (англ. Cliff Martinez) — барабаны <br />Дейв Наварро (англ. Dave Navarro) — гитара </p> <p>Дискография<br />The Red Hot Chili Peppers (10 августа 1984) <br />Freaky Styley (16 августа 1985) <br />The Uplift Mofo Party Plan (23 сентября 1987) <br />Mother's Milk (16 августа 1989) <br />Blood Sugar Sex Magik (24 сентября 1991) <br />What Hits!? (1992) <br />Out In L.A (1994) <br />One Hot Minute (12 сентября 1995) <br />Californication (8 июня 1999) <br />By the Way (9 июля 2002) <br />Live In Hyde Park (2004) <br />Greatest Hits (2003) <br />Stadium Arcadium (9 мая 2006)</p> mybb@mybb.ru (&#9834;Rock Goddess&#9834;) Tue, 24 Feb 2009 23:38:12 +0300 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=52#p52 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=51#p51 <p>британская рок-группа, достигшая пика популярности в 1960-х годах, в качестве более жёсткой «альтернативы» The Beatles, наряду с которыми остается одной из двух великих супергрупп в истории рок-музыки. [1]The Rolling Stones были уникальны тем, что многие их композиции создавали новые направления в поп-музыке. Во время своего тура по США в 1969 их представляли как «Величайшая рок-н-ролльная группа в мире».<br />The Rolling Stones очень отличались от «The Beatles» по звучанию и по имиджу, их музыка была более громкой, резкой и насыщенной весьма откровенными на тот период текстами. В 1969 году в своём собственном бассейне утонул один из участников группы — Брайан Джонс, однако «The Rolling Stones» не распались и по сей день продолжают записывать альбомы.</p> <p>Без преувеличения, образцовая рок-музыка — это и есть, собственно говоря, The Rolling Stones. Их влияние на формирование и развитие жанра невозможно переоценить. Не только в музыкальном, но и в художественно-изобразительном, имиджевом и масс-медийном планах, Stones всегда представлены влиятельными мастерами. Эта самая архетипическая рок-группа всех времён, спровоцировав появление массы последователей, тем не менее всегда оставалась и по сей день остаётся абсолютно оригинальной, узнаваемой с первых аккордов. Незамысловатые, казалось бы вначале, произведения, в большинстве своём создающие при первом прослушивании ощущение шумового хаоса, при последующих прослушиваниях предстают, как полноценный высокохудожественный артефакт. Многие альбомы Stones, такие как: Beggars Banquet, Let It Bleed, Sticky Fingers, Exile On Main Street, Some Girls, Tattoo You, Steel Wheels и, наконец, пока последний, A Bigger Bang, являются подлинной классикой жанра, как бы, его вехами-ориентирами. Без первых четырёх из перечисленных альбомов не обходится ни один итоговый, за последние 30 лет, парад важнейших произведений рок-н-ролла в музыкальных изданиях. Их творчество, чрезвычайно гибкое, в смысле реакции на то или иное поветрие и музыкальную моду, тем не менее не подверглось существенному изменению и авторский стиль всегда узнаваем. Они черпают из традиционного блюза, расцвечивая его всеми мыслимыми оттенками эмоций, ритмов и музыкальных трюков. Перечень хитов или песен, являющихся образцом того или иного жанра в интерпретации Stones составит внушительный объем, равно, как и список сотрудничавших с ними звезд из художественной, кинематографической, музыкальной, политической, масс-медийной и просто богемной сред. Очень много людей по всему миру, кто не слышал музыки The Rolling Stones, или слышав её, не знал, что это они и гораздо меньше тех, кто не слышал это название. Теперь The Rolling Stones — неотъемлемая часть истории ХХ столетия, плавно перетёкшая в ХХI-е. Имя нарицательное. Их приглашают на уровне правительств. Они — авторитет. Самому младшему из них 60 лет. О них написаны тысячи книг и статей, сняты десятки фильмов.</p> <p>Ранние годы.<br />Мик Джаггер и Кейт Ричардс впервые познакомились в начальной школе городка Датфорд. Затем в течение десяти лет они не общались и встретились вновь в 1960 году: связующим звеном здесь стал Дик Тейлор, знакомый Кейта по художественной школе Sidcup Art School.[1] К этому времени Джаггер уже учился в Лондонской школе экономики и играл с Тейлором в блюзовой группе Little Boy Blue and the Blue Boys. Год спустя к ним присоединился Брайан Джонс, гитарист из Челтенхэма, игравший также на саксофоне и кларнете. Последний уже тогда вел бурный образ жизни: бросил школу, нелегально слетал в Скандинавию, имел двух незаконнорожденных детей. [2] Оставив челтенхэмский ансамбль Ramrods, в 1961 году Джонс перебрался в Лондон, где был приглашен в группу Алексиса Корнера Blues Inc. Вскоре он решил создать собственный коллектив и поместил в газетах соответствующие объявления. Одним из откликнувшихся был пианист Иэн Стюарт, с которым Джонс стал играть в Ealing Blues Club под псевдонимом Элмо Джонс. Вскоре пути его вновь пересеклись с Blues, Inc.: здесь теперь играл барабанщик Чарли Уоттс; временами появлялись и Джаггер с Ричардсом. Вместе с Ричардсом, Тейлором, Стюартом, Джаггером (который к тому времени стал основным вокалистом Blues, Inc.) и барабанщиком Тони Чепменом группа записала демо-пленку. После того, как EMI отвергла ее, Тейлор покинул состав и поступил в Королевский художественный колледж (к музыке он вернулся позже — в качестве основателя The Pretty Things). А группа назвала себя The Rolling Stones, в честь композиции Мадди Уотерса</p> <p>1962.<br />Свой первый концерт группа дала в лондонском клубе «Марки» 12 июля 1962 года — с барабанщиком Миком Айвори и временно вернувшимся в состав Диком Тейлором. Месяц спустя последний покинул группу вновь и был заменен Биллом Уайменом из The Cliftons, а на место Айвори (позже присоединившегося к The Kinks) был приглашен Тони Чепмен, вскоре уступивший место Чарли Уоттсу, который в то время работал в рекламном агентстве.[2] К началу 1963 года состав стабилизировался и на 8 месяцев «осел» в клубе Crawdaddy, где привлек к себе внимание, в частности, Эндрю Луга Олдхэма, который «перекупил» Stones у клубного менеджера Джорджио Гомелски и тут же решил создать подопечным «грязный» имидж — в пику «чистеньким» Beatles. По его настоянию Стюарт был вытеснен из состава — только за то, что внешне контрастировал с остальными участниками. Пианист не утратил с группой контакта: стал одним из главных рабочих сцены и выступал с ними на концертах вплоть до своей смерти в 1985 году.[2] Получив контракт с Decca Records, Rolling Stones в июне выпустили дебютный сингл Come On (композиция Чака Берри) который поднялся в Британии до 21-го места.</p> <p>Затем последовали I Wanna Be Your Man (композиция Леннона-Макккартни) и Not Fade Away (Бадди Холи, 3-е место в Британии и первое попадание в американский Top 50). К этому времени у себя дома The Rolling Stones уже сделались скандально знаменитыми: ставка Олдэма на «грязный» имидж сработала. После выхода дебютного альбома (в США он назывался The Rolling Stones, в Британии — It’s All Over Now), группа провела первые американские гастроли, в ходе которых записала Five by Five EP. К моменту завершения гастролей они уже имели первый британский чарт-топпер: Little Red Rooster, композицию Хаулин’ Вулфа.</p> <p>С этого момента Олдэм настаивал на том, чтобы группа записывала исключительно собственные композиции. В июне 1964 года первый сингл-оригинал Tell Me (You’re Coming Back) вошел в американский Top 40 и — положил начала нескончаемой серии хитов Джаггера-Ричардса. К суперзвезному статусу авторский дуэт поднял (I Can’t Get No) Satisfaction (лето 1965 года): ставший классикой гитарный рифф (изначально копировавший звучание духовой секции) дал ясно понять: Stones отделились от корней традиционного блюза и вышли на собственный путь развития. Сингл продержался на вершине американских «списков» 4 недели; за ним в «десятку» один за другим вошли — Get off My Cloud, 19th Nervous Breakdown, As Tears Go By, Have You Seen Your Mother, Baby, Standing in the Shadow?</p> <p>В 1966 году Rolling Stones решили ответить на избранный The Beatles радикальный путь развития собственным экскурсом в психоделию: Aftermath стал первым альбомом группы, не содержавший кавер-версий. Брайан Джонс к этому времени уже увлекался самыми разнообразными музыкальными веяниями, и это нашло себе отражение в таких вещах, как Paint It Black (ситар здесь оказалcя солирующим инструментом) или I’m Going Home.</p> <p>Эклектические тенденции еще более расцвели в Between The Buttons (1967); при этом здесь звучание группы стало легче, аранжировки — изящнее. Помешали группе окончательно влиться в поп-мэйнстрим два скандальных эпизода. Сначала Джеггеру пришлось как можно менее внятно исполнить Let’s Spend the Night Together, (в противном случае группе грозил запрет на Би-би-си)[2], потом Джаггера и Ричардса арестовали с наркотиками; спустя 3 месяца то же случилось с Джонсом. Все трое получили условные сроки, но группе пришлось временно выйти из фокуса общественного внимания, так что «лето любви 67-го года» она отдыхала.</p> <p>Джаггер с подругой Марианн Фэйтфул приняли участие в организованной участниками The Beatles поездке в Индию к Махариши, после чего «засветились» на международной трансляции битловской «All You Need Is Love». Неудивительно, что следующий сингл Rolling Stones, Dandelion/We Love You, был выдержан в поп-психоделическом ключе. Еще более радикальные формы эксперимент принял в альбоме Their Satanic Majesties Request, явившемся своего рода «ответом» «Sgt. Peppers».</p> <p>Впрочем, психоделический период в творчестве группы длился недолго. К началу 1968 года она рассталась с Эндрю Лугом Олдэмом и пригласила на его места Алена Клейна, одновременно вернувшись (на совершенно новом техническом уровне) к прямолинейному рок-н-роллу. Кейт Ричардс стал использовать открытый настрой, благодаря чему звучание группы стало гуще и тяжелее. Сингл Jumpin' Jack Flash (#3, U.K. в мае 1968 года) являет собой наилучший тому пример.[2]</p> <p>Альбом Beggar’s Banquet вышел осенью (этому предшествовал затянувшийся на пять месяцев скандал, связанный с оформлением обложки), — и тут же был объявлен в музыкальной прессе шедевром. Но мало кто мог предположить, что работа, ознаменовавшая новую эпоху в развитии группы, окажется финальной в личной творческой саге Брайана Джонса, который из-за проблем с наркозависимостью практически самоустранился от работы. 9 июня 1969 года гитарист покинул состав, а 3 июля был найден мертвым в своем бассейне. Официально было объявлено, что причиной смерти стал несчастный случай, но слухи вокруг этого инцидента не утихают по сей день. К этому времени в группе уже играл новый гитарист, Мик Тейлор, пришедший из John Mayall's Bluesbreakers. Впрочем, он не принял участие в записи сингла-чарттоппера Honky Tonk Women, вышедшего спустя несколько дней после похорон Джонса, и сыграл лишь несколько партий в альбоме Let It Bleed, который продолжил начатую в предыдущей работе линию на «огрубление» звучания и сближения его с ранними, грубыми формами блюза.</p> <p>В 1969 году после того, как Джаггер закончил работу в Австралии над фильмом «Нед Келли», группа отправилась в (первые за последние три года) американские гастроли, в ходе которых рекламировалась как «World’s Greatest Rock &amp; Roll Band». После гибели чернокожего фаната на концерте в Алтамонте, группа вновь вынужденно отошла от дел и перестал исполнять «Sympathy for the Devil» — песню, которая (как утверждали в то время газеты) инициировала беспорядки. Весной 1970 году вышел Get Yer Ya-Ya’s Out!, последний альбом группы для Decca/London. После этого она образовала собственный лэйбл Rolling Stones Records, который стал функционировать «под крылом» Atlantic Records.</p> <p>В 1970 году Джаггер снялся в культовом фильме Николаса Роэга «Performance» и женился на никарагуанской модели Бьянке (полное имя: Bianca P&#233;rez-Mora Mac&#237;as). Это позволило Ричардсу в какой-то момент стать лидером группы: именно его музыкальные идеи легли в основу альбома Sticky Fingers. [2]Вскоре после выхода пластинки группа, спасаясь от уплаты налогов, спешно перебралась во Францию, где записала двойник Exile on Main St., ознаменовавшим, как считают специалисты, пик в ее творческом развитии. Затем наметился кризис: Джаггер увлекся ролью героя светских тусовок, Ричардс начал погружаться в омут наркозависимости. Это не помешало альбому Goats Head Soup стать мегахитом.</p> <p>1974.<br />После выхода It’s Only Rock 'n' Roll Тейлор покинул состав, и замену ему группа искала уже во время работы над следующим альбомом Black n' Blue (1976). Прослушав множество претендентов (в числе которых был и Джефф Бек), RS остановили свой выбор на Роне Вуде, гитаристе The Faces и Рода Стюарта.</p> <p>В 1977 году Кейт Ричардс и Анита Палленберг были арестованы в Канаде за хранение героина: это повлекло за собой судебное разбирательство, в результате которого гитарист получил год условно. В 1978 году (после того, как Ричардс завершил реабилитационный курс) группа собралась вновь и записала Some Girls (в котором чувствуется влияние как панка, так и диско). Как альбом, так и сингл из него Miss You стали чарттопперами. Emotional Rescue (1980) был принят критикой сдержанно, но Tattoo You (1981) ознаменовал возвращение к прежней форме и продержался 9 недель на первом месте в списках «Биллборда». С ним группа отправилась в мировое турне, документированное фильмом Хэла Эшби «Let’s Spend the Night Together» и концертным альбомом Still Life.</p> <p>Примерно в это время наметились разногласия в некогда монолитном творческом союзе Джаггер-Ричардс. Первый настаивал на том, чтобы группа непрерывно развивалась, впитывая модные веяния; второй считал, что The Rolling Stones должны оставаться «корневой» группой. [2]Раздор не мог не сказаться на качестве следующих студийных работ: Undercover и (особенно) Dirty Work музыкальная критика сочла провальными. К этому времени Джаггер и Ричардс уже занялись активной сольной деятельностью, причем альбом Ричардса «Talk Is Cheap» многие считают сильнейшим в (сольном или совместном) творчестве участников RS начиная с 1982 года.</p> <p>Альбом Steel Wheels получил хорошие отзывы в прессе, но оказался в тени последовавшего за ним мирового турне, собравшего в кассу 140 миллионов долларов. После выпуска в 1991 году концертного альбома Flashpoint (записанного в ходе этих гастролей) Билл Уаймен покинул состав (несколько лет спустя он опубликовал биографическую книгу «Stone Alone»). Лишь в 1994 году группа нашла ему постоянную замену в лице Дэррила Джонса, известного по сотрудничеству с Майлсом Дэвисом и Стингом. В новом составе (с продюсером Доном Уозом) RS записали альбом Voodoo Lounge, принесший им первую «Грэмми» (за лучший рок-альбом). По завершении гастролей RS осенью 1995 года выпустили акустический альбом Stripped. Два года спустя за студийным Bridges to Babylon, последовал еще один концертный диск No Security. В 2002 группа провела широко разрекламированный greatest-hits-тур, за которым последовали концертный Live Licks (2004) и студийный A Bigger Bang.</p> <p>Интересные факты.<br />Ставшее почти народным изображение раскрытых губ с высунутым языком является эмблемой звукозаписывающей фирмы The Rolling Stones Records. Были разговоры что к данному логотипу был причастен Энди Уорхол, но, логотип фирмы — высунутый язык, ставший самой тиражируемой эмблемой группы, — придумал дизайнер Джон Паш <br />Песня «Sympathy to the devil» посвящена книге Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», перед тем как написать песню в 1966 г., Мик Джаггер и сам представлял себя никем иным как Воландом, книга же была только переведена на английский (Марианна Фэйтфул подарила Мику данную книгу) <br />Гитарист группы Ронни Вуд родился в таборе британских цыган. </p> <p>Составы<br />с 1992 до настоящего времени</p> <p>Мик Джаггер — Вокал <br />Кит Ричардс — Соло-гитара <br />Рон Вуд — Соло-гитара <br />Чарли Уоттс — Ударные инструменты <br />с 1975 до 1992</p> <p>Мик Джаггер — Вокал <br />Кит Ричардс — Соло-гитара <br />Рон Вуд — Соло-гитара <br />Билл Уаймен — Бас-гитара <br />Чарли Уоттс — Ударные инструменты <br />с 1969 до 1974</p> <p>Мик Джаггер — Вокал <br />Кит Ричардс — Соло-гитара <br />Мик Тэйлор — Соло-гитара <br />Билл Уаймен — Бас-гитара <br />Чарли Уоттс — Ударные инструменты <br />с 1963 до 1968</p> <p>Мик Джаггер — Вокал <br />Кит Ричардс — Соло-гитара <br />Брайан Джонс — Соло-гитара <br />Билл Уаймен — Бас-гитара <br />Чарли Уоттс — Ударные инструменты <br />Иэн Стюарт (1963—1985). Хотя он и не был официальным членом группы, он сильно способствовал развитию группы и именовался, как «Шестой камень» («The Sixth Stone»). Анита Палленберг оказала большое влияние на музыку группы в прямом смысле этого слова (считаясь музой по крайней мере двух участников — Брайана Джонса, а в последствии Кита Ричардса)..</p> <p>Дискография</p> <p>Синглы<br />1963, июнь — Come On/I Want To Be Loved <br />1963, ноябрь — I Wanna Be Your Man/Stoned <br />1964, февраль — Not Fade Away/Little By Little <br />1964, июнь — It`s All Over Now/Good Times, Bad Times <br />1964, ноябрь — Little Red Rooster/Off The Hook <br />1965, февраль — The Last Time/Play With Fire <br />1965, август — (I Can`t Get No) Satisfaction/The Spider And The Fly <br />1965, октябрь — Get Off My Cloud/The Singer Not The Song <br />1966, февраль — 19th Nervous Breakdown/As Tears Go By <br />1966, июнь — Paint It, Black/Long Long While <br />1966, сентябрь — Have You Seen Your Mother, Baby, Standing In The Shadow?/Who`s Driving Your Plane? <br />1967, январь — Let`s Spend The Night Together/Ruby Tuesday <br />1967, август — We Love You/Dandelion <br />1968, май — Jumpin` Jack Flash/Child Of The Moon <br />1969, июль — Honky Tonk Women/You Can`t Always Get What You Want </p> <p>Студийные Альбомы<br />Первые альбомы The Rolling Stones в Англии и США выпускались с разным треклистом</p> <p>(US)</p> <p>1964 The Rolling Stones <br />1964 12 X 5 <br />1965 Now! <br />1965 Out Of Our Heads <br />1965 December’s Children (And Everybody’s) <br />1966 Aftermath <br />1967 Flowers <br />1967 Between The Buttons <br />1967 Their Satanic Majesties Request <br />1968 Beggar’s Banquet <br />1969 Let It Bleed <br />1971 Sticky Fingers <br />1972 Exile on Main Street <br />1973 Goats Head Soup <br />1974 It’s Only Rock and Roll <br />1976 Black &amp; Blue <br />1978 Some Girls <br />1980 Emotional Rescue <br />1981 Tattoo You <br />1983 Undercover <br />1986 Dirty Work <br />1989 Steel Wheels <br />1994 Voodoo Lounge <br />1997 Bridges to Babylon <br />2005 A Bigger Bang </p> <p>Концертные Альбомы<br />1966 Got Live If You Want It! <br />1970 Get Yer Ya-Ya’s Out (The Rolling Stones In Concert) <br />1977 Love You Live <br />1982 Still Life (American Concert 1981) <br />1991 Flashpoint <br />1995 Stripped <br />1996 Rock And Roll Circus <br />1998 No Security <br />2004 Live Licks <br />2008 Shine A Light </p> <p>Сборники<br />1966 Big Hits (High Tide And Green Gras) <br />1969 Through The Past, Darkly (Big Hits Vol.2) <br />1971 Hot Rocks 1964—1971 <br />1972 More Hot Rocks (Big Hits &amp; Fazed Cookies) <br />1975 Metamorphosis <br />1975 Made In The Shade <br />1981 Sucking In The Seveties <br />1984 Rewind (1971—1984) <br />1989 Singles Collection: The London Years <br />1993 Jump Back: The Best Of Rolling Stones '71-'93 <br />2002 Forty Licks <br />2005 Rarities 1971—2003</p> mybb@mybb.ru (&#9834;Rock Goddess&#9834;) Tue, 24 Feb 2009 23:37:01 +0300 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=51#p51 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=50#p50 <p>Предисловие </p> <p>Я взялся за работу над книгой, потому что хотел рассказать гитаристам, как нужно совершенствовать скоростную технику игры медиатором одновременно с развитием музыкальности. Такой подход позволит вам лучше слышать, исполнять и сочинять музыку для гитары. </p> <p>Многие современные гитаристы, особенно это касается рокеров, намеренно ограничивают свои возможности. Не уделяя внимания скоростной игре, аккуратности и работе с гаммами, они лишаются возможности использовать различные стили, темпы и другие немаловажные музыкальные элементы. Современный гитарист должен превосходно видеть гриф в ракурсе аппликатурных сеток и уметь пользоваться ими технически безукоризненно даже при скоростной игре. Кстати, с этой точки зрения очень полезно слушать самую разную музыку, а не только двадцатку хит парада.</p> <p>Структура этой книги очень проста, поэтому она будет доступна любому гитаристу, желающему улучшить свою технику. Основной секрет заключается в том, что работать нужно много, а скорость наращивать постепенно, начиная с медленного темпа. При этом все время нужно стараться играть чисто и технически безукоризненно. Главное внимание следует уделить повторяющемся ритмическим фигурам - это единственный путь, который приведет к успеху.</p> <p>Содержание книги выстроено в порядке, соответствующем методике развития техники игры переменным штрихом (чередующиеся удары вверх и вниз). Сначала отрабатывается игра по одной струне, затем повторяющиеся удары вверх, далее переменный штрих на смежных струнах и, наконец, техника игра с использованием скачков через струны. Эти различные приемы будут продемонстрированы на примере упражнений, гамм, народных мелодий и фрагментов моих собственных композиций. Также мы поговорим и о моей технике глушения струн.</p> <p>Фрагменты моих композиций приведены вместе с аккордами и линиями баса, так что вы сможете сыграть их вместе со своим приятелем или преподавателем. Аппликатура пальцев левой руки предложена редактором книги и не всегда совпадает с моей собственной. Полные транскрипции использованных в этой книге композиций вы можете найти в моей книге Al Di Meola, Music/Words/Pictures. Надеюсь вы хорошенько потрудитесь и получите удовольствие от работы с этой книгой.</p> <p>Техника глушения струн </p> <p>&#160; <br />Эффект глушения струн достигается при помощи использования кисти, а также ногтя и кончика указательного пальца правой руки. Сначала струны касается медиатор, затем кончик пальца и, наконец, ноготь. Регулируя величины давления, вы управляете эффектом. Этот прием работает только при ударе медиатором вверх (\/).</p> <p>Другой способ заключается в одновременном ударе по струне медиатором и кончиком указательного пальца. Этот вариант годится как для удара вниз (П), так и для удара вверх. Существует множество различных текстур, которые можно получить при помощи глушения. Овладеть ими вам поможет опыт и практика.</p> <p>При игре на электрогитаре использование &quot;сустейна&quot;, особенно во время соло, приводит к появлению &quot;грязи&quot; на 5-й и 6-й струнах. Часто бывает так, что вообще невозможно разобрать, что же играет гитарист. Глушение позволит вам играть с &quot;сустейном&quot; так, что каждая нота будет иметь ясное перкуссивное звучание.</p> <p>Переменный штрих </p> <p>Я всегда играю переменным штрихом, это означает постоянное чередование ударов вверх (\/) и вниз (П), или наоборот, в зависимости от того, с какого удара я начинаю. Иногда, когда мне нужно получить тот или иной музыкальный эффект, я использую только удары вверх, либо только удары вниз. Цель этой книги состоит в том, чтобы научить вас пользоваться именно переменным штрихом. Правда я включил в нее несколько упражнений не повторяющиеся удары вверх, потому что они являются наиболее сложным и эффективным способом смещения ритмических акцентов.</p> <p>Постановка правой руки </p> <p>&#160; <br />Что касается этого вопроса, то я не могу предложить вам какой-то определенный вариант позиции для правой руки. Некоторые гитаристы предпочитают опираться правой рукой на подставку, другие играют &quot;без опоры&quot;. Я использую оба этих способа, в зависимости от того, что я играю.</p> <p>Исполняя сложный пассаж, лучше опереться правой рукой на подставку. Это обеспечит вам стабильность и позволит сыграть трудный фрагмент технически более точно. В любом другом случае можно использовать как одну, так и другую постановку. Преподаватель, который настаивает на игре в какой-либо одной из двух позиций, ограничивает таким образом возможности своего ученика. Гитарист должен владеть обоими вариантами постановки, поскольку каждая из них имеет свои преимущества.</p> <p>Артикуляция </p> <p>Артикуляция является одним из наиболее важным музыкальным элементов, особенно для гитаристов. Играя медиатором, вы, вне зависимости от выбранного вами стиля, должны стремиться получить ровные, правильно акцентированные музыкальные фразы. В этом вам поможет переменный штрих. Он наиболее ограничен для большинства мелодических и ритмических построений. Как я уже отмечал ранее, несмотря на то, что я и использую повторяющиеся удары вверх или вниз, все же, основном, я играю переменным штрихом. При этом фраза может начинаться как ударом вверх, так и ударом вниз; все зависит от конкретной ситуации. Если вы начинаете, например, с удара вниз и затем сталкиваетесь с какой-нибудь проблемой, то вы можете остановиться и попробовать начать с удара вверх. В этом или ином случае вы обязательно добьетесь верной артикуляции, естественно при условии игры переменным штрихом. Выбор направления первого удара зависит от того, какое из них будет наиболее естественным для правильной артикуляции в каждой конкретной фразе.</p> <p>Переменный штрих при игре на одной струне </p> <p>&#160; </p> <p>Проще всего начать работу над медиаторной техникой с игры на одной струне, так как это позволит вам сконцентрироваться на движении правой руки. Вам следует сфокусировать свое внимание на том, чтобы правая рука и ее пальцы двигались рационально и экономично. Это означает, что между ударами вверх и вниз не должно происходить никакого лишнего движения. Начните с повторяющихся ударов вниз. В самом начале движения держите медиатор максимально близко к струне, а само движение должно продолжаться ровно столько, сколько необходимо для того, чтобы струна прозвучала. После этого немедленно вернитесь в исходное положение. Проделайте то же самое с ударом вверх, а затем с двумя ударами вместе. Начните с удара вниз, он должен продолжаться столько, сколько необходимо для звукоизвлечения, а затем вернитесь в исходное положение при помощи удара вверх. Продолжайте выполнять это упражнение, внимательно следя за тем, чтобы движение было экономным. Это поможет вам в работе как над скоростью, так и над чистотой исполнения. Помните, если вы хотите улучшить эти показатели, вам нужно добиться того, чтобы ваша правая рука не порхала над грифом. Иначе эта методика на сработает.</p> <p>Играйте следующие три фрагмента <br />1. Ударами вниз <br />2. Ударами вверх <br />3. Ударами вниз-вверх <br />4. Ударами вверх-вниз </p> <p>Все они имеют обозначения темпа в делениях метронома. Эти значения должны быть вашей целью, не стоит с них начинать. Играйте сначала в медленном темпе, а скорость увеличивайте постепенно. Если вы будете пытаться играть их быстрее, чем можете, то это получится у вас неаккуратно, и так будет всегда. Быстрая бесконтрольная игра - это один из самых худших навыков, от которого очень трудно избавиться.</p> <p>Переменный штрих на смежных струнах </p> <p>Теперь, когда вы научились чередовать удары на одной струне, можно попробовать проделать то же самое при переходе с одной струны на другую. Начнем с двух смежных струн. Для этой цели лучше всего подходит работа с фрагментами гамм, а затем и с полными гаммами. Гаммы нужно знать. С их помощью вы легко выучите расположение нот на грифе, а кроме того они являются основой для мелодической игры. Рок-гитаристы при импровизации обычно используют только 1-й и 3-й пальцы. В результате мы слышим совсем не мелодическую игру. Я предлагаю вым выучить гаммы, а не риффы, так чтобы все четыре пальца вашей левой руки освоили мажорные, минорные и модальные аппликатуры. Однако на этом этапе мы ограничимся несколькими мажорными гаммами. </p> <p>Следующие фрагменты нужно играть переменным штрихом. Также попробуйте добиться слитного звучания, используя только удары вверх. И здесь вы должны следить за тем, чтобы движение правой руки было максимально рациональным. Рука должна перемещаться ровно настолько, сколько необходимо для перехода к следующей струне. </p> <p>Теперь сыграем полные гаммы от 6-й струны до 1-й. И вновь рука и пальцы должны совершать только самые необходимые движения. Обе руки не делают ничего лишнего. Начните с медленного темпа, и аккуратно и постепенно увеличивайте его до указанных значений.</p> <p>Следующее упражнение представляет собой законченную пьесу. Ее лучше всего разучивать по частям. Эта пьеса, &quot;Тарантелла&quot;, как нельзя лучше подходит нам в данной ситуации, поскольку, как и большинство других средиземноморских народных мелодий, она начинается в медленном темпе и постепенно разгоняется до немыслимой скорости. Итак, разучите ее в медленном темпе, а затем постепенно увеличивайте его. Другой подобный пример можно найти в моей композиции &quot;Egyptian Danza&quot;.</p> <p>Переменный штрих на одной струне и на смежных струнах </p> <p>В этом разделе мы сыграем некоторые более законченные отрывки из моих композиций. Наша цель - разучить и освоить какой-либо конкретный отрывок. Как показывает практика, когда студент сталкивается с полной транскрипцией пьесы, он как правило не находит времени разучить ее по частям. Однако такой подход позволяет соединить части и исполнить пьесу целиком. Именно поэтому, прежде чем приступить к изучению сборника Al Di MEola - Music/Words/Pictures, я советую вам познакомиться с этой книгой. Она заставит вас разучивать пьесы по частям, а значит научит вас делать это лучше. Следующие фрагменты начинаются с игры переменным штрихом на одной струне, а потом продолжаются на смежных струнах.</p> <p>Переменный штрих и несложные скачки </p> <p>Переменный штрих со скачками предполагает движение медиатора от одной струны к другой, несмежной с ней, например от 6-й к 4-й или от 4-й к 1-й. В следующем примере мы будем работать над скачком от 2-й струны на 4-ю. Не жалейте времени на отработку этого приема. Он поможет вам создавать более интересные и разнообразные мелодии. &#160; &#160; <br />В этом примере вы будете работать над гаммаобразным пассажем, который включает в себя интересную фразу с мелодическими скачками. Такой элемент удачно дополняет общее настроение мелодии.</p> <p>Переменный штрих и аккорды </p> <p>Смежные струны</p> <p>Немногие джазовые, рок и поп-гитаристы знакомы с медиаторными штрихами для исполнения аккордов. А они при правильном использовании могут сделать аккордовые пассажи довольно интересными. Просто их надо отшлифовать до такой степени, чтобы они давали такое же звучание, которое вы получаете при игре пальцами. </p> <p>В этом примере, прежде чем играть партию &quot;соло гитары&quot;, вы должны выучить партию &quot;гитары&quot;, которая представляет собой аккордовый аккомпанемент на первых трех струнах. Сначала как следует выучите сами ноты, и только потом попытаетесь брать их медиатором. Непросто получить плавное звучание, если вы спотыкаетесь на нотном материале. Играйте только переменным штрихом. Затем выучите партию &quot;соло-гитары&quot;. Как вы видите, в ней встречаются слайды. Это еще один прием, которым я пользуюсь. Чтобы исполнить его, первую ноту вы должны взять медиатором, а ко второй сделать подъезд уже без помощи правой руки. В результате создается интересный эффект, который часто встречается в музыке средиземноморья.</p> <p>Скачки</p> <p>Следующий пример представляет собой продолжение предыдущего фрагмента композиции &quot;Electric Rendezvous&quot;, только в нем нам уже встречаются скачки. Свой штрих вы сможете начать как с удара вверх так и с удара вниз. Самое главное - сохранить рациональность движения правой руки. Излишнее движение не позволит вам исполнить этот фрагмент достаточно быстро и аккуратно. Здесь вам придется обратить внимание на партию аккомпанирующей гитары. Соло состоит из коротких фрагментов и в работе над ним сфокусироваться нужно в основном на слайдах.</p> <p>Обзор изученных приемов </p> <p>Итак мы рассмотрели некоторые приемы, которые я часто использую в своей музыке, а также кое-какие технические аспекты, знание которых необходимо каждому гитаристу, желающему улучшить свою медиаторную технику. Вместо словесного обзора изученного нами материала, я предлагаю вам музыкальный фрагмент, включающий в себя все вышерассмотренные технические приемы. Попробуйте не только определить, но также и сыграть. В этой части вы также познакомитесь с новым элементом - использованием триолей. Группы из трех триолей равна по длительности двум восьмым.</p> <p>Переменный штрих и интервальные скачки </p> <p>Интервальные скачки так удачно вписываются в мелодию, что последняя может состоять из одних скачков и при этом очень неплохо звучать. Однако перед правой рукой в этом случае встает непростая задача, поскольку ей постоянно приходится совершать переходы со струны на струну. Правда полученный результат стоит тех усилий, которые были потрачены на его достижение.</p> <p>Переменный штрих при игре гамм, скачков и аккордов </p> <p>Ранее мы уже рассмотрели все эти приемы, однако контекст, в котором используется каждый из них, может существенно меняться. Один из способов комбинации всех этих элементов был представлен в главе &quot;Обзор изученных приемов&quot; на примере фрагмента композиции &quot;Egyptian Danza&quot;. Нам важно изучить и другие способы соединения этих приемов. Если вы научитесь определять эти технические и музыкальные элементы на слух, то это положительно скажется на вашем творческом развитии. </p> <p>Следующий пример представляет собой фрагмент композиции &quot;Electric Rendezvous&quot;, в котором я соединил гаммы, скачки и аккордовые элементы в 12-ти тактовой фразе. Прекрасное упражнение. Особую трудность, учитывая все скачки, представляет аккордовая часть (последние 4 такта). Штрих стоит начать с удара вниз.</p> <p>Скачки, заканчивающиеся диатоническим брейком </p> <p>Мелодические скачки, заканчивающиеся диатоническим брейком, являются эффективным мелодическим приемом. А технически это представляет собой отличное упражнение, в котором отрабатывается быстрый переход от скачков к игре на смежных струнах. Прекрасный пример мы находим в композиции &quot;Electric Rendezvous&quot;. Скачки чередуются с диатоническими брейками, и в конце все завершается гаммаобразным пассажем.</p> <p>Дабл - стопы </p> <p>Дабл-стопы можно играть повторяющимися ударами вниз либо вверх, или же переменным штрихом. Н я обнаружил, что лучше всего, по крайней мере с точки зрения моего стиля, их играть повторяющимися ударами вниз. Это подтверждает и следующий пример. Обратите внимание на те дабл-стопы, которые должны исполняться стаккатно. Их нужно играть либо с глушением, либо со снятием звука кистью руки сразу после звукоизвлечения. Одиночные ноты должны играться без глушения.</p> <p>И вновь &quot;Тарантелла&quot; </p> <p>Как вы помните, в одной из первых глав мы использовали итальянскую мелодию &quot;Тарантелла&quot; в качестве примера увеличения темпа при каждом следующем повторе. В конце той главы я упомянул, что похожий пример можно найти и в композиции &quot;Egyptian Danza&quot;. Я имел в виду следующий фрагмент. Играйте его, каждый раз увеличивая темп (как я это делаю на записи).</p> <p>Как играть аккорды </p> <p>Аккордовая последовательность во многом зависит от быстроты движения кисти. Играйте следующие примеры, внимательно следя за сильными и слабыми долями. Как правило именно они определяют направление движение медиатора: сильная доля - удар вниз, слабая доля - удар вверх. </p> <p>В аккордовой игре также важно рационально и экономно распределять движение вашей руки. Не нужно, чтобы рука шла дальше, чем это необходимо - достаточно взять требуемые струны. Аппликатуры и позиции указаны в табулатуре.</p> mybb@mybb.ru (&#9834;Rock Goddess&#9834;) Tue, 24 Feb 2009 23:31:33 +0300 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=50#p50 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=49#p49 <p>Вот собственно и все. Если вы освоили все упражнения, то можете считать, что вы неплохо научились играть свипом, и можете спокойно использовать его в своих соло.</p> mybb@mybb.ru (&#9834;Rock Goddess&#9834;) Tue, 24 Feb 2009 23:24:24 +0300 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=49#p49 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=42#p42 <p>Понятие гитарного тракта</p> <p>Гитарное звучание в целом не определяется только типом используемого инструмента. Как правило, огромное влияние на звук оказывает вся цепочка формирования тембра – от гитары до звукоусиливающей аппаратуры. Такая цепочка и является гитарным трактом. <br />Рассмотрим последовательность элементов, входящих в гитарный тракт. Обычно гитарный сигнал сначала попадает на предусилитель, затем на процессор эффектов и после этого на усилитель мощности. В такой классической схеме могут быть некоторые вариации. Например, гитарный сигнал может не сразу попадать в комбо, а, пройдя через этапы предусиления и эффекторной обработки, приходить на микшерный пульт и затем усиливаться тем или иным концертным оборудованием. Естественно, при этом само звучание гитары и ощущения исполнителя имеют значительные отличия по отношению к традиционному включению в комбо. <br />Для тех, кто только начинает приобретать навыки игры на электрогитаре, весьма полезно придерживаться классической схемы включения непосредственно в комбо с минимальным количеством эффектов обработки звука. Очень часто между гитарой и усилителем вообще не требуется никакой аппаратуры, достаточно наличия в самом комбо пружинного ревербератора и двух каналов – чистого и перегруженного звуков. Сам комбо значительно изменяет звучание гитары, и нужно научиться получать от выбранного прибора тот звук, который вам необходим. <br />Почему я даю такой совет? Потому что, на мой взгляд, сначала надо ощутить, как реально изменяется звук гитары при минимальном количестве составляющих. Затем добиться правильных индивидуальных гитарных ощущений. И лишь поняв звук подобного тракта, пытаться получить от процессора гитарных эффектов или другого оборудования нечто похожее или отличное. Это как в любой науке – пока не даны точки отсчета в виде применяемой терминологии и правил, нет смысла пытаться что-либо исследовать. <br />Классический гитарный тракт <br />Классический вариант тракта зависит от стиля вашей игры (джаз, блюз, рок), в соответствии с которым и выбирается тип гитарного комбо. Поскольку транзисторная и ламповая схемотехника усилителей комбо имеет свои характерные отличия, первоначально они и должны определять выбор гитариста при формировании звука. Так, например, транзисторные усилители обладают большей прозрачностью и детальностью, а ламповые – более мягким, музыкальным звучанием. <br />Вход классического гитарного тракта<br />Если ваш усилитель на канале чистого звука имеет два типа входных гнезд с разным сопротивлением (High, Low), попробуйте переключить гитару попеременно в один и в другой вход. При одних и тех же установках тембра разница звучания будет весьма ощутима: в одном случае – полновесный тон с большим количеством низких и высоких частот, а в другом – более тихий и менее выразительный звук. Ряд усилителей имеет ручку регулировки чувствительности входа предусилителя Gain, что позволит вам добиться нужной корректировки гитарного сигнала. <br />Основное правило регулировки сигнала в точке соединения гитары и комбо – вход усилителя комбо должен быть правильно согласован по сопротивлению с электрогитарой в зависимости от типа установленных на ней датчиков (синглы, хамбакеры или активные звукосниматели) и от встроенной электроники. Правильное согласование сигнала гитары и предусилителя комбо очень важно для получения комфортных ощущений при игре, когда инструмент динамично откликается на нюансы звукоизвлечения, и для формирования плотного и яркого звучания. В противном случае – вы будете чувствовать себя скрипачом, играющим смычком на банджо. Звук будет вялый, анемичный, и, кроме чувства раздражения, от такой игры вы вряд ли что-нибудь получите. </p> <p>Пассивные гитарные датчики выдают, как правило, довольно слабые сигналы, и вход усилителя, на который они подаются, либо мучительно нянчится с ними, либо угнетает их. Эта проблема полностью зависит от входного сопротивления усилителя. Входное сопротивление усилителя (или эффекта обработки звука) равносильно сопротивлению, включенному между входом и землей и, таким образом, пропускающему часть сигнала гитары на землю. Чем ниже это сопротивление, тем большая часть сигнала уходит на землю. Выходное сопротивление самой гитары эквивалентно сопротивлению, которое последовательно включено между гитарой и входом усилителя и которое совместно с входным сопротивлением препятствует прохождению сигнала. Если у гитары маленькое выходное сопротивление, а входное сопротивление усилителя велико, то потери сигнала будут небольшими. Обратная ситуация приведет к обратному эффекту. </p> <p>Однако есть и обратная сторона медали – слишком большое входное сопротивление усилителя может привести к приему радиосигналов и шумов. Практика показывает: входное сопротивление гитарного усилителя, обеспечивающее хорошую передачу сигнала гитары, должно колебаться в диапазоне от 200 до 500 кОм. Так, при значении меньше 200 кОм гитарный сигнал начинает глохнуть, а при значении более 500 кОм появляются шумы и наводки. Гитара же, включенная в усилитель с правильно выбранным входным сопротивлением, дает радостное для души, блестящее, живое и ясное звучание.<br />Коммутационные кабели<br />Если вы включаете гитару непосредственно в предусилитель комбо, то немаловажное значение имеет емкостное сопротивление используемого гитарного кабеля. Оно должно соответствовать типу датчиков вашей гитары, иначе проявятся потери высоких и низких частот. Как правило, фирмы-производители делают специальные гитарные кабели для разных типов датчиков. Не экономьте на гитарных кабелях – это первый элемент, который изначально может угробить звук гитары! Не используйте слишком длинных кабелей (более 3 – 5 м), так как при увеличении пути сигнала по проводу растет суммарное сопротивление кабеля и гасится полезный инструментальный сигнал. Помимо этого с ростом частоты сигнала гитарных датчиков возрастает их выходное сопротивление, что приводит к ослаблению передачи высоких частот. Следовательно, нужно с уважением относиться к проблеме коммутации и не брать первый попавшийся кабель.<br />Компрессор<br />Компрессор – это, пожалуй, один из немногих эффектов, который необходим гитаристу всегда. Причина его применения проста – размах амплитуды сигнала при гитарном звукоизвлечении слишком велик независимо от стиля и способа игры. <br />Что касается ощущений при игре, то здесь можно выделить главное: правильно выбранный режим компрессии убирает “рыхлость” звучания, делая его более вязким и комфортным, и не дает сигналу перегрузить вход усилителя. А вот неудачно выбранный режим работы компрессора может послужить причиной появления дополнительного фона. <br />Для тех, кто играет на Stratocaster, можно посоветовать классический компрессор фирмы MXR как проверенный временем и удачно звучащий с данным типом гитар. Лично я предпочитаю ламповый Ibanez Tube King, который практически не изменяет звук на слух, но, по большому счету, это дело привычки. На мой взгляд, если брать компрессоры, используемые в процессорах гитарных эффектов, то очень близко к ламповому звучанию работают приборы фирмы Korg. <br />Напольные эффекты<br />Наработанные временем и опытом примеры применения тех или иных эффектов известными гитаристами весьма актуальны для получения того или иного характерного звучания. Так, до сих пор актуальна модель овердрайва Tube Screamer первого выпуска фирмы Ibanez благодаря ее музыкальности и хорошему согласованию с различными типами гитар. <br />Помните: крутить ручки на эффектах и гитаре – это искусство. Слишком много факторов складывается при получении конечного звучания даже в простом наборе оборудования. В качестве примеров можно привести классический звук Карлоса Сантаны в комбо фирмы Mesa Boogie, Стива Рея Воугхэна в комбо фирмы Fender. Эти индивидуальные звучания складываются из cпособа звукоизвлечения гитариста; манеры игры; типа гитары; регулировок гитарных датчиков, тембра и громкости; типа применяемых струн; набора напольных педальных эффектов (если таковые имелись) и типа комбо с его индивидуальными регулировками. Так что получить точную копию звука конкретного гитариста очень непросто даже при наличии всех элементов, составляющих данный звуковой тракт.<br />Усилитель мощности<br />Усилитель мощности позволяет добиться необходимой громкости звучания и заставить полноценно работать используемый с ним комплект динамиков. В комбо, как правило, предусилитель и усилитель мощности находятся в одном корпусе и мастер-громкость на панели управления предусилителя является регулятором громкости усилителя мощности. <br />Транзисторная схемотехника доставляет больше хлопот в смысле возможных регулировок, нежели ламповая, так как транзисторные усилители имеют весьма развитую схему эквализации, что само по себе сильно изменяет звук, делая его чрезмерно утрированным. Ламповая схемотехника не требует такой фильтрации тембра в силу изначально музыкального звучания лампового усилителя. Поэтому, как правило, на ламповых комбо нет необходимости делать тотальные корректировки тембра – он практически всегда хорош и лишь обладает определенным колоритом, присущим конкретной фирме-производителю.<br />Отдельно выполненный ламповый усилитель мощности обычно имеет регулятор фильтра супервысоких частот Presence и регулятор громкости Gain. Старайтесь прослушивать работу усилителя и его звучание на мощности, близкой к номинальной. В этом случае вы будете иметь полную картину звука, с которым работаете. Снижение мощности усилителя делает звук менее энергичным и насыщенным.<br />Варьированный гитарный тракт<br />Варьированный гитарный тракт подразумевает непосредственное включение гитары в процессор эффектов и дальнейшую коммутацию с комбо или со звукоусиливающей аппаратурой через микшер. Современные процессоры эффектов, предназначенные для гитары, имеют встроенный предусилитель для согласования сигнала гитары и эффектов. При этом очень важно отделить совместимые с гитарой приборы от враждебных ей. К последним, кстати, относятся многие студийные процессоры обработки звука, которые могут обеспечивать достаточное усиление до зашкаливания индикаторов, но не гарантировать, что их входное сопротивление донесет звучание вашей гитары без потерь. Поэтому никогда не включайте гитару непосредственно в процессор эффектов, не имеющий специального гитарного входа. Данное предупреждение не относится к индивидуальным напольным гитарным эффектам, поскольку их вход согласован с гитарой по определению, хотя, конечно, каждая фирма имеет свои отличия в решении этой задачи, и часто именно поэтому один и тот же популярный эффект с разными гитарами звучит по-разному.<br />Варьированная схема получения конечного звучания весьма сложна в силу того, что иногда невозможно сразу определить, где и каким образом угроблен звук. Можно использовать дорогой набор оборудования, а на выходе получить мерзостное звучание и некомфортное исполнительское состояние гитариста. Если вы попали именно в такую ситуацию, подключитесь непосредственно к вашему любимому и проверенному комбо и восстановите душевное равновесие, а лишь потом вновь продолжите борьбу с оборудованием тракта. <br />Если вы используете гитарный процессор эффектов, в котором собрано “все в одном”, то получить более или менее естественный звук на выходе акустических колонок очень сложно. Это объясняется тем, что каждая фирма по-своему понимает коррекцию тембра, предназначенную для имитации звучания гитарных усилителей и колонок. Что только не входит в перечень элементов коррекции тембра: и тип усилителя (транзисторный или ламповый), и тип используемых ламп, и тип динамиков, и конструкция колонок, и бог знает что еще! В итоге чем больше таких компонентов, тем сложнее отстроить звук. Более близкий к правде результат получается при разделении на отдельные самостоятельные блоки процессора эффектов и предусилителя. В этом случае более понятна работа каждого параметра при формировании звука, и гитара звучит правдивее. <br />Если же тракт заканчивается сценическими усилителями и акустическими колонками, которые не предназначены целенаправленно для гитары, то борьба за правильный гитарный звук приобретает еще более суровый характер. В этой, да и в любой другой ситуации при отстройке программы нужно сначала добиться от тракта нормального чистого звучания, при котором хочется играть. И если вам через пять минут игры захочется отложить гитару, покрутить еще раз ручки и понажимать кнопки, значит вы еще очень далеки от желаемого результата. Хороший звук – это когда играешь в течение часа, а кажется, что прошло лишь несколько минут.<br />Из личного опыта могу сказать, что мне потребовался не один год, чтобы научиться практически от любой “железяки”, оказывающей влияние на звук, достаточно быстро добиваться нормального и естественного для конкретных условий звука гитары. Но с другой стороны, настоящему музыканту любой поиск в радость, ибо наслаждение доставляет не только результат, но и процесс. Процесс поиска звука, стиля, ритма – всего того, что составляет музыку!</p> mybb@mybb.ru (&#9834;Rock Goddess&#9834;) Tue, 24 Feb 2009 23:18:39 +0300 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=42#p42 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=41#p41 <p>Не кажется ли всем вам, что увлечение техникой и эффектными приемами игры сродни клоунским трюкам. Ох и ах, но в душе ничего не остается кроме (безусловного) восхищения гитарного совершенства того или иного гения-виртуоза. </p> <p> Необъективность споров о том, кто лучший в мире музыкант (в данном случае гитарист) могу проиллюстрировать следующим историческим примером:<br />в конце 17 - начале 18 века среди органистов появилась тенденция к усложнению технических приемов игры на органе и стремление к виртуозности. Так на вершину технического мастерства взлетел оргАнный гений Гендель (что-то навроде Мальмстина, только на органе). И.-С.Бах в ту пору считался заурядным в техническом плане исполнителем...</p> <p> Бах пытался перинимать технические навыки виртуоза Генделя, но вчистую проигрывал все заочные дуэли. Погоня за &quot;скоростными&quot; нотами (то что сейчас называется &quot;1000 миль в час&quot;) привела Баха к тому, что проиграв в скорости рук, он начал развивать свои ноги для виртуозной игры на ножном басовом регистре. И преуспел в этом. Но... Гендель и здесь не уступил своих позиций....</p> <p>НО!!!!!</p> <p> Кто из вас может напеть (или хотя бы назвать) хотя бы одну вещь Генделя?????</p> <p> Сам Бах уже в зрелые годы называл эту погоню за скоростью клоунадой, трюкачеством. Ничем иным, кроме как способом привлечь внимание прихожан к своему приходу. </p> <p> Вывод: стремление к виртуозности хоть и развивает технические возможности следующих поколений музыкантов, само по себе не способно творить на века. Поэтому, отдавая должное мастерству упомянутых музыкантов (Мальмстин, Сатриани), коих изучал и некоторые их вещи пытался перекладывать на бас, ставлю в один ряд с Коперфильдом и прочими трюкачами...</p> <p> В коллективах указанных музыкантов идет четкое разделение приоритетов. Как бы виртуозны не были остальные музыканты (только в случае Сатриани; у Мальмстина они откровенно теряются в его тени), главенствующая роль отводится именно их соло, что умаляет общую музыкальную ценность. Опять же соло должно отвечать кое-каким требованиям на уровне любого ансамбля, как то: проводить основную тему, развивая ее и давая возможность перейти к другому ритму, к другой теме и т.п. Для примера возьмите концерты Паганини для скрипки с оркестром. Полифония, никакого солирования при разработке основной темы, только при вариациях перед переходом к другим темам. И возьмите подобный концерт Хачатуряна - солирующая скрипка давит слушателя на всем протяжении концерта, во всех темах и тональностях... Поэтому нужно или играть одному (как Паганини играл свои пьесы для одного инструмента) или играть ансамблевую музыку, где солирующему инструменту дана лишь та привелегия, что он имеет возможность разрабатывать основную тему, проигрывая ее в различных позициях, тональностях, ритмах и т.п.</p> <p> Однако, вернувшись к Баху, любой человек сразу же вспомнит как минимум три вещи Баха (например, токката Ре-минор, &quot;Шутка&quot;, &quot;Аве Мария&quot;)... Что может вспомнить человек без специальной подготовки из творчества Паганини??? Только Концерт для скрипки с оркестром №1 и Каппричио №24 А предыдушие 23 каппричио кто-нибудь слышал??? Хотел услышать? Переигрывал ли Зинчук или Стив Вай музыку Вивальди Нет, потому что это ансамблевая музыка. А трюкачи работают в одни ворота. </p> <p> Я это все к тому, что упомянутые Выдающиеся Гитаристы (!!!) служат благородной цели задачи новых ориентиров в развитии техники гитарной игры. Они служат маяками для неро<br />дившихся еще гитаристов, но... Через пару десятков лет их забудут... Как забыли виртуознейших пианистов (например, В.Клиберна), виолончелистов (Ростропович), лютнистов, скрипачей и прочее. </p> <p> Поэтому всех музыкантов призываю к гармонии, многоголосию, нетривиального подхода к арранжировкам в их творчестве. А технические приемы должны служить лишь дополнительным средством передачи человеческих страстей и эмоций. А не самоцелью. А то я знал одного 15-ти летнего гитариста, которых Мальмстина играл как бог, но в коллективе не представлял собой НИЧЕГО.</p> mybb@mybb.ru (&#9834;Rock Goddess&#9834;) Tue, 24 Feb 2009 23:17:46 +0300 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=41#p41 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=40#p40 <p>.</p> mybb@mybb.ru (&#9834;Rock Goddess&#9834;) Tue, 24 Feb 2009 23:17:01 +0300 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=40#p40 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=38#p38 <p>Система тремоло на гитаре постоянно подвержена усилиям и износу. Если ее грамотно настроить, гитара не будет терять строй в процессе игры. Если же ваша гитара все равно расстраивается, внимательно прочтите рекомендации, изложенные ниже.Выполнив их, вы добьетесь того, что гитара перестанет расстраиваться по вине тремоло. Не забывайте о том, что в самом тремоло или в его установке могут быть дефекты, следовательно, внимательно следуйте изложенным ниже инструкциям по проверке тремоло. <br />Причины, по которым тремоло не держит строй (от легких в устранении к более сложным): <br />1. Струны старые и истертые, ржавые, плохо натянуты, повреждены <br />Устранение - поменяйте струны на новые(настоятельно рекомендую комплекты 009-042), дайте им 2-3 дня &quot;привыкнуть&quot; к гитаре и только потом затяните зажим на 0-м ладу. Преждевременная фиксация 0-го порожка повлияет на натяжение и изнашиваемость струн, мало того, рано или поздно вам все равно прийдется перенастраивать гитару с помошью колков, так как возможности микроподстройки не безграничны. <br />2. Держатель тремоло(stud) не закреплен - Контрвинт не затянут, что приводит к разбалтыванию держателя. <br />Устранение - затяните контрвинт держателя тремоло 1.5 мм шестигранным ключом(см. Шаг 2 из первичной настройки гитары: Высота тремоло) <br />3. Угол тремоло неверно отстроен - Это приводит к избыточному натяжению пружин и давлению на держатели тремоло. <br />Устраниение - подкорректируйте угол тремоло(см. Шаг 2 из первичной настройки гитары: Высота тремоло) <br />4. Пластинки для фиксирования струн на 0-м ладу повреждены или плохо закручены - Это приводит к проскальзыванию струн в 0-м порожке при изменении натяжения струн(например, при работе рычагом), и расстраиванию гитары. <br />Устранение - затяните винты на каждой пластинке соответствующим шестигранным ключом. Если струны продолжают проскальзывать - замените повержденные пластинки на новые <br />5. Зажим целиком плохо прикручен к грифу - Это так же приводит к расстройке гитары при работе рычагом, так как зажим начинает смещаться. <br />Устранение - затяните 2 болта на обратной стороне грифа, крепящие зажим, и убедитесь, что он надежно прикручен и не болтается(см. Шаг 4 из первичной настройки гитары: Высота зажима на 0-м ладу) <br />6. Ослаблены винты крепления грифа - Из-за этого при изменении натяжения струн гриф меняет свое положение относительно корпуса и гитара теряет строй. <br />Устранение - затяните 4 болта, крепящие гриф к корпусу и убедитесь, что гриф плотно прилегает к корпусу и не шатается <br />7. Тремоло неверно установлено на держатели - Иногда тремоло неверно устанавливается на держатели - как правило прямо на резьбу, не попадая в специальные пазы. <br />Устранение. Немного отпустите струны. Оттяните блок тремоло от грифа в сторону крепления ремня и гнезда джека и установите тремоло в специальные пазы на держателях. Если они слишком сильно или недостаточно заручены в корпус гитары, снимите тремоло и подкорректируйте их высоту. <br />8. Держатели тремоло износились в точке крепления к корпусу - Если это произошло, тремоло потеряет свои свойства, мало того, оно потеряет способность находиться в &quot;нейтральном положении&quot;. Стоит вам легко коснуться его, и оно перейдет в новое &quot;нейтральное&quot; положение, натянув или отпустив струны, а потом снова вернется в исходное положение, стоит вам ослабить давление. Если такое происходит, обязательно нужно поменять изношенные держатели. Их можно купить по каталогу фирмы-производителя вашего флойд-роуза. <br />Устранение - заменить оба держателя тремоло. Если вы активно работаете рычагом, такую замену следует производить раз в год. Временным решением проблемы может стать поворот на 1/3 каждого держателя, чтобы он установился в новое, &quot;свежее&quot; положение <br />9. Порожек износился в местах трения с держателями тремоло - Как правило, такое не характерно для тремоло фирмы Ibanez, но весьма часто встречается у Floyd Rose-подобных систем, вследствие дефектов производства, некачественных материалов и недостатков конструкции. <br />Устранение - заменить тремоло целиком. Если это временно не представляется возможным, можно осторожно круглым напильником с мелкой насечкой восстановить круглый профиль в местах трения с держателями тремоло. Постарайтесь делать это очень аккуратно и неспеша, не оставляя заусенцев и острых краев. <br />10. Держатель тремоло не держится в корпусе - В лучшем случае тремоло не сможет находиться в нейтральном положении. Как правило, в этом случае тремоло из-за натяжения струн просто вырвет. <br />Устранение - лучше довериться мастеру, так как от точности и качества крепления держателей тремоло в корпусе зависит не только сохранение строя гитарой, но и &quot;плавающие&quot; свойства тремоло в целом. В домашних условиях без необходимых материалов и приспособлений произвести успешный ремонт подобной неисправности практически невозможно. <br />Если вы правильно отстроили тремоло на своей гитаре, оно должно очень хорошо держать строй - независимо от того, Edge, Lo-Pro Edge, Lo TRS-II или Floyd Rose установлен у вас. </p> <p>Подробная информация расположена по адресу <a href="http://guitars.ru/parts/floyd-0.html" rel="nofollow" target="_blank">http://guitars.ru/parts/floyd-0.html</a><br />Информация с сайта <a href="http://guitars.ru" rel="nofollow" target="_blank">http://guitars.ru</a></p> mybb@mybb.ru (&#9834;Rock Goddess&#9834;) Tue, 24 Feb 2009 23:15:50 +0300 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=38#p38 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=37#p37 <p>Фрагменты из книги &quot;Рок-вокалист&quot;</p> <p>Рок-вокал и классическая вокальная техника </p> <p>По вечерам в Нью-Йоркском театре часто можно увидеть затянутую в кожу певицу Тaylor Dayne, исполняющую со своей рок-группой песню Джимми Хендрикса &quot;Ezy Rider&quot;. Страстный, хриплый роковый вокал, усиленный тысячеватной аппаратурой, несется в зал навстречу ревущей толпе поклонников. </p> <p>А утром всего в нескольких кварталах от театра та же певица в слаксах и блузочке, положив хрупкие руки на фортепиано, прилежно разучивает арию Керубино из оперы Моцарта &quot;Свадьба Фигаро&quot;. &quot;Она исполняет эту сложную арию лучше всех учеников&quot;,- хвастается ее педагог по вокалу Gabor Carelli - лирический тенор, бывший артист Метрополитен Опера, а ныне вот уже четверть века преподающий в Манхеттенской школе музыки, лучшем оперном колледже Нью-Йорка. </p> <p>Его ученица Taylor Dayne уже выпустила дебютный альбом, ставший платиновым, и четыре сингла, вошедших в ТОР 10. Фаворитка европейской и американской рок-сцены, как и многие другие вокалисты: Jon Bon Jovi, Cyndi Layper, Annie Lennox, Linda Ronstadt - занимается по классической вокальной методике. </p> <p>Она не ставит цели петь, как оперная примадонна,- техника дает возможность отлично звучать ее голосу и выдерживать многочасовые репетиции и сольные концерты. </p> <p>Гитарист может позволить себе расколотить на сцене парочку гитар. Есть деньги - меняй их хоть каждый вечер. Но вокалист не может позволить себе такую расточительность. Если он повредит свой инструмент, шоу может закончиться навсегда. </p> <p>Taylor Dayne задумалась об этом в начале карьеры. Она стала искать технику, позволяющую петь рок, не повреждая голосовые связки. Слава Богу, ей не пришлось изобретать велосипед. Несколько столетий назад европейские вокальные педагоги разработали именно такую систему. Первоначально предназначавшаяся для оперы, она оказалась подходящей для всех музыкальных жанров. </p> <p>&quot;Техника есть техника, и ее можно применять во всех направлениях музыки - говорит Gabor Carelli.- Педагоги, работающие с рок-звездами, не занимаются их сценическим репертуаром. Мы обучаем их технике, которая поддерживает голос в здоровом состоянии, а они уже пользуются им по своему усмотрению&quot;. </p> <p>Краеугольным камнем классической вокальной школы является диафрагменное дыхание - так называемое &quot;пение на опоре&quot;. Мышцами диафрагмы певец постоянно поддерживает вокальный столб, создающий необходимое давление на голосовые связки. &quot;Пение на опоре&quot; обладает рядом преимуществ: певец может управлять всем вокальным аппаратом непосредственно при помощи диафрагмы, что предотвращает появление мышечных зажимов на горле, расширяет диапазон голоса, особенно вверх, делает возможным пение на малом дыхании, что снижает утомляемость голосовых связок. </p> <p>Предоставленные самим себе необученные певцы - в большинстве своем рок-вокалисты - вырабатывают особую манеру &quot;бездыханного пения&quot;, называемую также &quot;пением на горле&quot; или &quot;на связках&quot;. При этом употребляется наименее рациональный - ключичный тип дыхания. Это обычно вызывает быстрое утомление голоса вследствие использования слишком большого количества воздуха, а в дальнейшем - что гораздо более серьезно - приводит к иссушению голосовых связок излишним количеством воздуха, в результате чего связки становятся менее эластичными, сухими, на них образуются мозоли - так называемые &quot;узлы&quot;. </p> <p>&quot;Употребление спиртного, курение табака и &quot;травки&quot; также может стать причиной образования &quot;узлов&quot; - говорит Katie Agresta, педагог Jon Bon Jovi, Annie Lennox, Twisted Sister и восьмидесяти процентов хэви-металл вокалистов Штатов.- Первое, что я делаю с новыми учениками,- говорит она - это заставляю их перестать устраивать праздники каждый день&quot;. </p> <p>До появления лазерной хирургии удаление узлов было опасной операцией, после которой часто оставались шрамы, мешающие связкам правильно смыкаться. Многие певцы теряли голос навсегда. Но и сейчас далеко не каждый может позволить себе эту дорогостоящую операцию. Если узлы образовались у вас от неправильного пения или разгульной жизни,- придется менять профессию. Легче предотвратить беду, обучаясь по школе классического вокала с самого начала вашей карьеры.</p> mybb@mybb.ru (&#9834;Rock Goddess&#9834;) Mon, 23 Feb 2009 23:28:57 +0300 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=37#p37 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=36#p36 <p>Изучение искусства продуктивной вокальной практики</p> <p>Эта статья предназначена для вокалистов всех уровней подготовленности, прежде всего - начинающих. В ней собранны рекомендации по работе с песенным материалом, а также правильной организации обучающего процесса для тех из вас, кто занимается самостоятельно без педагога. Желаю успехов! </p> <p>Педагогический опыт показывает, что ученик, который приобретает хорошие навыки необходимые для процесса обучения, продвигается по программе быстрее и получает от учебы больше удовольствия. Знаете ли вы, что это применимо и к пению? Зная, что упражняться и обрабатывать голос - очень важно, надо иметь в виду, что не всегда имеет решающее значение фактор объема или длительности упражнений. Важно - насколько практика продуктивна. Насколько продуктивны ваши практические занятия? </p> <p>Многие студенты, практикуясь пропевают песню снова и снова целиком. И хотя повторение (прим.перев.:неосмысленное повторение) до некоторой степени приводит к улучшению, в не меньшей мере оно может и навредить. Если повторять фразу с ошибкой - ошибка войдет в привычку. Наши голосовые органы состоят из мышц и мембран, поэтому во многом пение - это работа мышечной памяти. Впоследствии бывает очень трудно изменить то, что она усвоила.Лучший способ избежать связанных с этим разочарований - изучать искусство продуктивной вокальной практики. </p> <p>Вот некоторые советы: </p> <p>1. Всякий раз не забывайте удостовериться, что вы в должной мере распеты. </p> <p>2. Запишите себя в процессе исполнения песни или упражнения, которые вы хотите разучить. Пропойте все от начала до конца настолько хорошо, насколько получится (или настолько долго, насколько получится). Эта запись даст вам материал для работы по усовершенствованию. Сделайте ярлычок для записи. Мы рекомендуем такой вариант: &quot;10-е сентября 2001г. The Star Spangled Banner (прим.перев.: американский гимн) - вокальная практика. Первый прогон целиком.&quot; Работайте организованно с самого начала, и вы значительно сэкономите время впоследствии. </p> <p>3. А сейчас - время разложить материал на фрагменты удобные для работы. Решите, что вы сочтете первой проблематичной фразой или первой проблематичной частью материала.Анализ будет состоять из следующих частей: <br />· а. Прослушивание записи.<br />· б. Замечания (желательно в письменном виде) о &quot;местах&quot;, которые на ваш взгляд должны звучать лучше или иначе в этой части.</p> <p>4. Когда вы определите, что должно звучать иначе в той части, которую вы анализируете, важно знать, что необходимо для достижения цели. На этом этапе и могут возникнуть трудности. Но, располагая фактами, их преодолеть гораздо легче. </p> <p>Считайте, что певец - это: <br />· Спортсмен.Точная настройка и тренировка вокального инструмента (следует помнить, что он является частью тела)непосредственно влияет на качество пения. Если мастерство исполнения или способность достигается развитием и координацией мускулатуры, то вокалиста можно, по праву, называть спортсменом.<br />· Студент. Истинный профессионализм в вокале - это еще и в некоторой степени навыки музыкального анализа и знания музыкальной теории, от точной фразировки до ритмически точного исполнения. А если знания получают из книг, то вокалиста можно, по праву, считать студентом.<br />· Артист. Музыка это прекрасная форма самовыражения. Если вокальные способности включают искренность, творческий подход, эмоциональную индивидуальность, то вокалиста можно по праву считать артистом.</p> <p>Если вы работаете над песней в специфическом стиле и проблема - в недостаточной технической подготовке, как, например, недостаточная сила выдоха, то работа над ритмическими рисунками и стилем не даст никаких результатов. Как видите, проблема не в студенте или артисте, она - в спортсмене (проблема многих начинающих певцов и певцов, уже имеющих некоторый опыт). Именно с этим аспектом и надо работать. </p> <p>Иногда для достижения успеха достаточно распознать проблемный аспект (спотсмен, студент или артист) и сосредоточить на нем внимание, работая над той или иной проблемной фразой или частью.Итак, попрактикуйтесь и обратите внимание есть ли какие-нибудь сдвиги.Если вы довольны своими достижениями вставьте фразу в произведение и возобновите процесс. Не забудьте записаться и сравнить новую запись c предыдущей. Тогда вы сможете услышать, насколько вы продвинулись. </p> <p>Если вы осознаете, что недостаточно подготовлены к работе над проблемной частью или если трудности в проблемной части песни множественны и разнообразны - вернитесь к основам.Эта техника предполагает работу над вокальными упражнениями для развития необходимых певческих навыков. Если проблема в недостаточном по интенсивности потоке воздуха - выполняйте базовые упражнения для развития интенсивности потока. Затем пропойте проблемную часть снова. Фактически повторение чередования: &quot;упражненяйтесь-пойте&quot; по меньшей мере 3 раза поможет воплотить концепт в практическое пение. </p> <p>Предостережение: работая с этой техникой, не забывайте &quot;встраивать&quot; проблемный кусок обратно в песню. Не делать это так же вредно, как и прорабатывать песню целиком не исправляя ошибок. </p> <p>Итак помните, что практика должна быть продуктивной и простой.Пересматривайте проблемный материал и определяйте, какие простые шаги надо предпринимать к достижению цели. Пение требует практики, практики, практики, но со знанием того, как успешнее заполнить время, которое вы ей отводите.</p> mybb@mybb.ru (&#9834;Rock Goddess&#9834;) Mon, 23 Feb 2009 23:28:02 +0300 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=36#p36 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=35#p35 <p>.</p> mybb@mybb.ru (&#9834;Rock Goddess&#9834;) Mon, 23 Feb 2009 23:27:12 +0300 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=35#p35 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=33#p33 <p>Освобождение голоса по системе Кристин Линклэйтер </p> <p>Книга К.Линклэйтер &quot;Освобождение голоса&quot; неоднократно выходила в крупнейших издательствах США, переведена на многие европейские языки. По методике Линклэйтер занимаются большинство театральных школ Америки. На русский язык книга переведена Ларисой Соловьевой, которая ведет сейчас занятия по этой методике в Москве. </p> <p>Упражнения этой системы направлены на освобождение голоса от напряжения, на развитие и укрепление его, прежде всего как человеческого инструмента и как инструмента актерского. Это, скорее, освобождение природного голоса, нежели развитие голосовой техники. (Но мне думается, что и вокалистам будет очень полезно получить некоторые навыки расслабления, освобождения от зажимов.) </p> <p>Цель метода Линклэйтер - заставить интеллект формировать голос в прямом контакте с эмоциональными импульсами, не являясь для того препятствием. Так как звучащий голос является результатом физических процессов, мышцы тела должны быть свободными от напряжения, чтобы стать восприимчивыми к импульсам мозга, которые порождают речь. Естественный голос наиболее заметно блокируется и искажается физическим напряжением. Он также страдает от эмоциональных, интеллектуальных и душевных зажимов. Все эти помехи - психофизического свойства. Когда они устранятся, голос будет в состоянии передавать весь диапазон человеческих эмоций и все богатство мысли. </p> <p>Линклэйтер предлагает работать над упражнениями не в одиночку, а с кем-то вдвоем, время от времени возвращаясь к методике и проверяя друг друга - совместное обучение будет успешнее. </p> <p>Вы не должны делать скоропалительных выводов, что верно, а что неверно. Не доверяйтесь только &quot;самоцензуре&quot;, ваш внутренний судья не всегда объективен, основываясь на привычных ощущениях и оценках. Пренебрегите своим интеллектом ради новых эмоциональных и чувственных впечатлений. Чтобы результат работы был налицо, вам надо уделять занятиям не менее часа в день в течение года. Обратите внимание, как вы пользуетесь голосом целый день, таким образом продолжив практические упражнения. Не ждите сиюминутного успеха и запаситесь терпением. Даже если вы целиком постигнете методику и осуществите ее на практике в упражнениях, пройдет еще немало времени, пока результаты обучения проявятся в спектаклях, где вы играете. </p> <p>Схема, демострирующая механизм работы голоса: <br />· а) серии импульсов зарождаются в двигательной части коры головного мозга и через нервные окончания участвуют в формировании речи;<br />· б) движение импульсов регулируется таким образом, чтобы по прибытии их в соответствующие участки тела обеспечить их координированную деятельность;<br />· в) часть глотки открывается, дыхательные мышцы вдоха сокращаются, давление в области грудной клетки понижается, воздух относительно свободно проникает в легкие;<br />· г) когда в легких наберется воздух в достаточном количестве, мышцы живота и грудной клетки выталкивают воздух обратно через участок звукового канала горла, рта и носа;<br />· д) голосовые складки частично закрывают глотку, препятствуя потоку воздуха, его выходу;<br />· е) пластичные голосовые складки начинают вибрировать, когда между ними проходит воздух;<br />· ж) эти вибрации расслаивают выходящий поток воздуха, который порывами проходит через звуковой канал;<br />· з) эти порывы приводят в движение воздух в резонаторных полостях рта и носа, формируя звук в звуковом канале;<br />· и) форма, объем, степень открытости резонатора определяет обертонное качество звука, в то время, как высота звука зависит от темпа, в котором вибрируют голосовые складки;<br />· к) есть два типа резонации: первый придает форму и окраску голосу, не преобразованному в речь, во втором случае звук претерпевает изменения, приспосабливаясь к речи. Первый тип звучания присущ человеку от природы. Второй - тесно связан с речью. Усилия, необходимые для перехода от первого типа ко второму, а также движения, которые эти усилия вызывают, мы называем артикуляцией.</p> <p>Почему голос не работает <br />В процессе общения голос сталкивается с препятствиями, которые не дают ему прозвучать непосредственно, ведь непосредственность зависит от рефлекторных реакций. Большинство же людей потеряли эту способность, а возможно, и желание - вести себя непосредственно (исключение - моменты, выходящие из-под контроля - сильная боль, страх, экстаз). Рефлекторный ответ на возбуждения вытесняется по мере нашего взросления в результате влияния родителей или учителей, затем друзей, звезд экрана и т. д. (достаточно вспомнить, как нас учили вести себя на людях - &quot;сидеть тихо&quot;, &quot;не кричать&quot; и пр.). Ответ зрелого человека предусматривает баланс между контролируемым и инстинктивным. </p> <p>Общение начинается с импульса, который передается через спинной мозг к нервным окончаниям, регулирующим мышцы, приводящие в движение органы речи. Энергия импульса, его большее или меньшее напряжение, будет зависеть от стимула, который порождает этот импульс. Предположим, кто-то говорит вам: &quot;Доброе утро!&quot;. Если вы видите этого человека ежедневно и он вам безразличен, - стимул будет минимальным. Это вызовет слабый ответный импульс и минимальное изменение в дыхании. Мышцы горла лишь в малой степени будут участвовать в процессе вибрации для &quot;дежурного&quot; ответа. Если же вы очень любите этого человека, то встреча с ним явится существенным стимулом и возбудит ваши эмоции. Через нервные окончания в солнечном сплетении вы почувствуете жжение. Ваше дыхание живо откликнется и передаст энергию голосовым складкам, породив &quot;вибрационный танец&quot; через резонаторы. Это преобразит ваш голос для ответа, соответствующего вашим чувствам. </p> <p>Но такая &quot;потребность в общении&quot; не всегда может быть реализована, как сама собой разумеющаяся. Например, способность получать импульсы может быть нарушена, потому что вы сами лишаете себя непосредственной реакции на приветствие. Возникают вторичные импульсы в виде мыслей (&quot;Почему он заговорил со мной, обычно он не говорит ни слова&quot;, &quot;Я знаю, он собирается мне что-нибудь продать&quot;). Этот мысленный процесс прерывает движение первичных импульсов к дыхательной мускулатуре и мышцам гортани и посылает вторичный импульс, сдерживая дыхательные мышцы. В результате человек лишает себя спонтанной реакции. Дыхательные мышцы не могут способствовать движению дыхания к голосовым складкам, но необходимость отвечать - остается. В этих случаях под ключицей можно обнаружить дыхание, достаточное только для формирования вибраций. В то же время, чтобы компенсировать отсутствие силы у дыхания, мышцы горла, челюстей, губ и языка несут двойную нагрузку. В результате рождается неуверенный робкий звук. Этот путь - один из тысячи более изощренных, помогающих нам уйти от спонтанной реакции. </p> <p>Это не значит, что спонтанность хороша, а обдумывание - ошибка. Это значит, что непосредственная реакция возможна и что она - редка. Нервно-мускульное программирование развивается в соответствии с привычками и мышцами, способными в состоянии зажима препятствовать непосредственной связи между эмоцией и дыханием. Голос не может работать соответственно его реальным возможностям, если его энергетический базис не поддерживается дыханием. До тех пор, пока мы эмоционально защищены, наше дыхание не может быть свободным. До тех пор, пока дыхание не свободно, голос будет зависеть от напряжения в горле и мышцах рта, компенсирующего эту слабость дыхания. Когда напряженные мышцы подключаются для выражения сильных чувств, возможно следующее: влияя на выразительность звучания, мышцы делают звук монотонным. Напрягаясь и сжимаясь, они воздействуют на голосовые складки с такой силой, что те трутся друг о друга, теряя свою эластичность, способность к регулярной вибрации, на них образуются маленькие узелки. Следствие этого - скрипучий, охрипший звук и потеря голоса. </p> <p>Существует энергичное взаимопроникновение звучания и резонирования, что способствует гармоничному и обогащенному звуку. Для того, чтобы этот процесс взаимопроникновения состоялся, резонаторные пути должны быть свободными. Когда дыхание блокируется, это взаимопроникновение становится невозможным. Если горло напряжено, звуковой канал сужается. В большинстве случаев это сужение препятствует свободному проникновению звуков в нижние резонаторные отсеки гортани и груди, ограничивая резонирование в среднем и верхнем резонаторах. Это приводит к слабому, завышенному или скрипучему звучанию. В случае необходимости \&quot;мужественного&quot; голоса, при зажатой глотке звук будет резонировать только в нижних объемах груди, потеряет полетность и не обогатится оттенками верхних резонаторов. Если мягкое нёбо опущено, корень языка приподнят, а мышцы напрягаются для поддержки голоса, то скорее всего звучание будет носовым. Носовой резонатор - самый сильный, доминирующий и лишающий голос выразительности. Если человек говорит через нос, мы, его безусловно, услышим, но мы не поймем того, что человек хотел выразить. В этом случае невозможны нюансы, содержание мысли искажается. Звучащий человеческий инструмент подчиняется сигналам, которые исходят из мозговых центров и тормозят спонтанные реакции. Если дыхательные мышцы напряжены, то и мышцы, выстилающие гортань, тоже напряжены. Когда эти мышцы напрягаются в ответ на сдерживающие команды мозговых центров, они уже не могут постоянно напрягаться и расслабляться, тем самым регулируя отверстия, через которые проходит звук. В результате мысль выражается монотонно. </p> <p>Голосовые модуляторы могут также управляться ухом и сознательным мышечным контролем. По мере того, как искусство манипулировать мышцами возрастает, совершенствуется, мы все больше и больше отдаляемся от непосредственной реакции. </p> <p>На той стадии, когда звук артикулируется губами и языком и формируются слова, может показаться, что непосредственное общение исказилось и стало почти невозможным. Губы, являясь частью лицевой мускулатуры, теряют пластичность в результате тормозящих мозговых сигналов. Чем больше органы дыхания и резонаторы подвержены зажимам, тем очевидней их звукообразующая роль переходит к языку и губам. В результате этого замещения способность губ и языка к артикуляции снижается под давлением чужих обязанностей. Пока язык не может расслабиться в процессе формирования звука, он не способен выполнить своей естественной функции - артикуляции этого звука. Язык прикреплен к гортани, гортань с диафрагмой соединяет трахея. Напряжение в одном из этих трех участков (язык, гортань, диафрагма) вызывает напряжение в двух других. Пока язык напряжен, он будет затрачивать больше усилий на артикуляцию, чем необходимо. В итоге ответы на импульсы, исходящие из речевого центра коры головного мозга, станут примитивнее. </p> <p>Суммируем отрицательные факторы и их влияние на голос: </p> <p>1. Дыхание <br />· 1) душевное волнение передает импульс дыханию, в ответ же дыхательные мышцы сдерживают этот импульс и мешают свободному течению дыхания;<br />· 2) неправильная осанка (впалая грудь, затрудняющая работу межреберных мышц при дыхании или согнутая спина, которая мешает свободной работе диафрагмы);<br />· 3) контроль дыхания со стороны большой мускулатуры, который сводит на нет связь между эмоцией и дыханием.</p> <p>2. Голосовые складки и гортань. <br />· Если дыхание несвободно, ответственность при извлечении звука во многом ложится на тонкие мышцы гортани. Эти мышцы, не предназначенные для подобного процесса, напрягаются и расстраивают свободную игру голосовых складок.</p> <p>3. Резонаторная система <br />· 1) напряжение в гортани блокирует связь голоса между резонатором горла и грудным резонатором, препятствуя звучанию в грудном резонаторе;<br />· 2) напряжение корня языка, мягкого нёба, лица и шеи мешает свободному использованию носового и головного резонаторов, препятствуя звучанию в среднем и верхнем регистрах</p> <p>4. Артикуляционная система <br />· Когда дыхание несвободно и не может подкрепить звучание, язык пытается компенсировать эту недостаточность и его артикуляционные способности ухудшаются. Привычные психологические зажимы также часто мешают четкой артикуляции губ.</p> <p>Работая над голосом, нужно помнить два основных правила: <br />· а) неясное мышление - существенное препятствие к чистоте артикуляции;<br />· б) подавление эмоций - не менее существенное препятствие к свободе голоса.</p> <p>Процесс освобождения </p> <p>Позвоночник - опора дыхания <br />Общая задача работы с позвоночником - развить физическое самоосознание через конкретную релаксацию. Когда напряжение снимается, энергия освобождается в теле. Создается состояние яркого самоощущения и потенциальной подвижности. </p> <p>Продуктивность голосового аппарата зависит от выравнивания тела, в котором этот аппарат функционирует. Когда позвоночник не выровнен, его способность поддерживать тело уменьшается. Тогда эту поддержку вынуждены обеспечивать мышцы, предназначенные для других целей. Вот пример: если нижняя часть позвоночника слабая и не выполняет своих функций, для поддержки тела напрягаются и используются мышцы живота, что не позволяет им откликнуться на нужды дыхания. Другой пример: в случаях, когда верхняя часть позвоночника отказывается поддерживать грудную клетку и плечевой пояс, на помощь приходят грудные мышцы, которые из-за этого не могут участвовать в процессе дыхания. </p> <p>Когда шейные позвонки не выровнены, расстраивается весь звуковой канал. Если шейные позвонки расслаблены и не в состоянии держать голову, эту функцию берут на себя мышцы челюсти, языка, гортани, даже губ и бровей, тем самым ставя под сомнение прохождение звука. Первый шаг к освобождению голоса - знакомство со своим позвоночником. Чем лучше вы представляете связь движений тела с работой костей скелета, тем более экономичными будут мышечные затраты. </p> <p>Шаг первый. <br />· Встаньте свободно, ноги на расстоянии 20 см.<br />· Проследите за тем, чтобы ваш вес равномерно распределился на обе ноги, сохраняйте равновесие между пальцами ног и пятками. Постарайтесь вообразить себе поочередно кости обеих ног.<br />· Представьте, как кости голени вырастают из места, где они соединяются с лодыжкой.<br />· Представьте, как бедро вырастает из коленного сустава.<br />· Представьте себе место сочленения бедра и тазового пояса.<br />· Представьте себе свой позвоночник вырастающим из поясницы, проходящим между лопатками с &quot;плавающей&quot; вокруг грудной клеткой и плечевым поясом на вершине.<br />· Почувствуйте руки висящими от плечевого сустава.<br />· Представьте себе кости рук, локтевые суставы, суставы предплечья, запястий, кости кистей и пальцев. Переместите ваше внимание от рук к шее.<br />· Представьте, как ваши шейные позвонки продолжаются в черепе.<br />· Представьте, что череп, как воздушный шар, &quot;плавает&quot; на вершине позвоночника.</p> <p>Шаг второй. <br />· Сфокусируйте ваше внимание на локтевых суставах и позвольте им легко всплыть к потолку. Это движение включает в себя только верхнюю часть рук, притом мышцы предплечий здесь как бы не участвуют.<br />· Сфокусируйте свое внимание на запястьях и позвольте им всплыть к потолку.<br />· Сфокусируйте свое внимание на кончиках пальцев и позвольте им всплыть к потолку.<br />· Представьте, что кто-то слегка потянул вас за кончики пальцев. Все ваше туловище потянулось следом. Только ноги оставьте вне этого движения.<br />· Теперь сделайте следующее: позвольте вашим кистям расслабиться и повиснуть в запястьях. Обратите внимание на разность ощущений между кистью и всей рукой в целом.<br />· Далее позвольте расслабиться вашим предплечьям с тем, чтобы они свободно повисли от локтей. Обратите внимание на разность ощущений в предплечье, ладонях и верхних частях руки и плеч. Позвольте рукам тяжело упасть и свободно повиснуть от плеч. Ощутите тяжесть рук. Кровь быстро устремится к кистям рук и их температура изменится.<br />· Пусть голова под своей тяжестью упадет вперед таким образом, чтобы голова и шея повисли на вершине туловища. Почувствуйте, как вес головы становится обузой для позвоночника, и он постепенно уступает этой тяжести. Ваш позвоночник начнет &quot;разрушаться&quot; сверху донизу, позвонок за позвонком, поддаваясь силе гравитации. Попытайтесь представить себе позвонки в этом движении один за другим.<br />· Позвольте коленям расслабиться так, чтобы тяжесть вашего веса сосредоточилась на середине стоп.<br />· Проследите, чтобы вес не опрокидывал вас назад - на пятки или вперед - на пальцы ног. Проверьте, чтобы шея не была зажата. Когда Вы почувствуете, что уже не можете поддерживать равновесие изза возрастающей тяжести головы, отпустите позвоночник и повисните вниз головой. Представьте свое туловище висящим от копчика, поддавшимся силе гравитации. Дышите свободно. Вы делаете это упражнение для того, чтобы освободить мышцы туловища, мышцы плеч, мышцы шеи, головы и рук.<br />· Теперь сфокусируйте свое внимание на копчике. От копчика начните &quot;выстраивать&quot; свой позвоночник вверх. Позвонок за позвонком, наподобие того, как вы в детстве строили замок из кубиков, ставя один поверх другого.<br />· Не напрягайте мышцы живота. Оставьте их свободными. Дышите.<br />· Не выпрямляйте колени резко. Позвольте им для сохранения баланса в теле вытягиваться постепенно.<br />· Направьте свое внимание на позвонки, которые поднимают грудную клетку. Начиная от поясницы, &quot;выстраивайте&quot; свой позвоночник, ставя каждый последующий позвонок на вершину предыдущего. Сейчас вы - поднятое вверх безголовое туловище. Сфокусируйте внимание на седьмом шейном позвонке, который &quot;поднимает&quot; шею, и начните постепенно достраивать остальные шейные позвонки, пока не дойдете до вершины позвоночника. Обратите внимание на новое ощущение. Вы не &quot;поднимаете вашу голову&quot;. В результате построения шейных позвонков ваша голова &quot;всплывает&quot;.</p> <p>Шаг третий. <br />· Мысленно совершите путешествие от стоп вверх по ногам к туловищу, по ходу освобождая напряженные мышцы в области желудка, ягодиц, плеч, шеи. Этим вы переносите энергию от вышеупомянутых внешних мышц к представляемому вами позвоночнику, постоянно работающему против сил гравитации. Ваш позвоночник - это поток движущейся вверх энергии, перераспределяемой сознанием.<br />· Ощутите контуры тела, как бы начертанными в воздухе...<br />· Обратите внимание на ощущения, которые вызывает воздух, касаясь вашей кожи.<br />· Теперь закройте глаза, направив свое внимание вовнутрь. Попытайтесь в течение 1-2 минут познать свое тело изнутри.<br />· Потянитесь, зевните и встряхнитесь всем телом.</p> <p>Шаг четвертый. <br />· Следующее упражнение полезно делать с закрытыми глазами, поэтому, если вы работаете самостоятельно, прочтите сначала комментарии.<br />· Закройте глаза. Стойте свободно, с ощущением, будто позвоночник, вытягиваясь вверх, поддерживает ваше тело. Для того чтобы добиться полного расслабления внутренних мышц, позвольте себе мысленно совершить еще одно путешествие, на этот раз внутри черепа, начиная с его верхней точки и опускаясь вниз через лицо, к горлу, и ниже, к груди.<br />· Обратите внимание на малейшие изменения вашего дыхания по мере дальнейшего продвижения вашего сознания вниз - в желудок, далее, сквозь кишечник, в нижнюю часть живота, в пах. Избегайте малейшего напряжения внутри тела. Снимая напряжение мышц, окружающих позвоночник, держите его устремленным вверх. В противном случае - наступит коллапс.<br />· Позвольте всем вашим внутренним органам способствовать движению вашего дыхания.<br />· Проследите за реакцией внутри вашего тела на непроизвольные движения дыхательного аппарата.<br />· Ощутите глубоко внутри себя потребность зевнуть и потянуться.<br />· Начните уступать этому желанию. Зевните, потянитесь, встряхнитесь всем телом, так, как если бы вы поднялись с постели в прохладной комнате. Или представьте себе, как зевает собака потягиваясь и встряхиваясь.<br />· Отметьте, как чувствует себя ваше тело, как вы себя чувствуете.<br />· Из этого опыта работы вы должны вынести знание двух контрастных чувств - релаксации и зажима, которые можно регулировать. Этот опыт развивает способность замечать зажимы во многих частях органов тела (таких как корень языка, центр диафрагмы, верхняя губа) и научиться снимать с них напряжение.<br />· Существует огромная разница между расслаблением ради расслабления, за которым неизбежно следует вялость, и релаксацией ради дела. Задача состоит в том, чтобы снять ненужное напряжение мышц, которые могли бы свободно реагировать на импульс, не устраивая привычных &quot;коротких замыканий&quot;.</p> <p>Дыхание - источник звука <br />Достигнув с помощью исследования позвоночника стадии физического самоосознания и релаксации, мы можем приступить к изучению процесса дыхания. Аппарат дыхания так сложен, что было бы неразумно делать поспешные выводы о его работе. Давайте понаблюдаем за ним, не контролируя эту работу. Откажемся от привычного мышечного контроля и позволим дыхательному процессу протекать непроизвольно. Наш разум в состоянии осведомляться о функционировании нервной системы без вмешательства в ее деятельность. Правда, этот путь нам непривычен. Наблюдая за процессом дыхания, нетрудно заметить: когда вы вдыхаете - ваш живот надувается; когда выдыхаете - он опадает. В связи с этим у вас может возникнуть желание регулировать дыхание с помощью мышц живота. Втягивая живот в себя, вы тем самым будете способствовать выходу дыхания, а выталкиванием мышц живота вперед - перемещению дыхания вовнутрь. Но заниматься этим - значит злоупотреблять своими наблюдениями. Дыхательные мышцы, не подчиняющиеся контролю нашего сознания, сложны, &quot;утонченны&quot; и находятся в глубине тела. Мышцы, которые контролируются сознанием, - &quot;неуклюжие&quot;, большие и расположены на некотором расстоянии от легких. Сознательное контролирование дыхания разрушает его восприимчивость к изменению душевного состояния и ограничивает рефлекторную связь с дыхательным и эмоциональным импульсами. Не следует забывать, что рефлекторные реакции сымитировать невозможно. Рефлекторно только дыхание. Единственное, что вы можете сделать для того, чтобы восстановить рефлекторный потенциал дыхания, это убрать мешающие ему мышечные зажимы, а также в процессе дыхания пробовать принимать определенные позы, которые бы этот процесс стимулировали. </p> <p>Лежачее положение, а также подвешивание вниз головой (в США некоторые педагоги, работающие по системе Линклэйтер, используют специально оборудованные столы, с помощью которых студент может висеть вниз головой) стимулирует глубокое рефлекторное дыхание. Сравните глубину дыхания в этих позициях с глубиной дыхания в позиции стоя. Вы увидите, что первые две позиции вызывают более глубокие рефлекторные действия дыхательного аппарата, чем те привычные положения тела, которые сопровождают нашу каждодневную жизнь. Далее Линклэйтер предлагает ряд упражнений, направленных на освобождение дыхания, на осознание процесса дыхания, на общую релаксацию. Поскольку непроизвольная нервная система справляется с процессом дыхания наилучшим образом, не нужно тратить энергию, сознательно контролируя или поддерживая его. Вместо того, чтобы давать себе активные распоряжения типа &quot;вдохни&quot;, &quot;выдохни&quot;, &quot;возьми дыхание&quot;, &quot;вдох&quot;, &quot;выдох&quot;, Линклэйтер предлагает посылать пассивные установки: &quot;позвольте дыханию переместиться&quot;, &quot;позвольте дыханию освободиться&quot;, &quot;позвольте дыханию войти&quot; или &quot;входящее дыхание&quot;, &quot;выходящее дыхание&quot;. </p> <p>В одном из упражнений Линклэйтер предлагает почувствовать, что дыхание и внимание сосредоточены в одном и том же месте - центре тела, представить, что вы и ваше дыхание едины (освобождается ваше дыхание - освобождаетесь вы), затем сообщить дыхательному центру импульс для слабого вздоха облегчения. </p> <p>В сравнении с привычным, биологическим дыханием, в ответ на импульс, вызывающий вздох облегчения, больший объем воздуха входит в легкие и больший объем воздуха выходит на звуке, напоминающем &quot;ффф&quot;. Легкие во время вдоха опускаются настолько, насколько опускается диафрагма, которая разделяет тело на две части. Когда вы вдыхаете, диафрагма опускается, &quot;толкая&quot; желудок вниз. Желудок же &quot;толкает&quot; дальше нижележащие кишки. Таким образом, в ответ на вдох в нижней части корпуса проходит цепь взаимосвязанных движений. Эти движения касаются не только передней части тела. Чтобы позволить дыханию включить весь дыхательный аппарат, поясничные позвонки должны быть свободными от зажима. Вытягиваясь и укорачиваясь в соответствии с силой дыхания, эти позвонки тем самым помогают создать наиболее благоприятные условия внутри для того, чтобы легкие беспрепятственно увеличивались во время дыхания. Когда вы стоите, эти движения позвонков незаметны, но они могут быть легко ощутимы, когда лежишь на полу лицом вниз. </p> <p>Касание звука <br />Под &quot;касанием звука&quot; Линклэйтер подразумевает чувство вибрации в теле, и изначально этот звук будет изучаться как посторонний объект в той части тела, где уже обитает чувствующее и пульсирующее дыхание. Толчком к звучанию явится импульс, источником - дыхание. А переместить ваши усилия при &quot;касании звука&quot; из области гортани вам опять должно помочь ваше воображение. <br />· Представьте, что звук, так же, как и дыхание, начинается в центре тела.<br />· Вызовите вздох облегчения.<br />· Почувствуйте, что дыхание - это облегчение, а облегчение - это дыхание.<br />· Представьте целый &quot;пруд&quot; вибраций в нижней половине вашего туловища.<br />· На этот раз вздох облегчения собирается освободить эти вибрации.<br />· Оставьте рот открытым.<br />· Пошлите импульс вздоха облегчения глубоко вниз воображаемого пруда, наполненного вибрациями.<br />· Освободите чувство облегчения в потоке вибраций.<br />· Расслабьтесь внутри и позвольте дыханию переместиться.<br />· Поскольку рот лишь слегка приоткрыт и совершенно расслаблен, звук в результате будет непрерывным, но достаточно бесформенным и слегка похожим на &quot;хааа&quot;. Этот звук прост, неоформлен и нейтрален: Он образовывается, если мышцы горла и корня языка не напряжены, так как напряжение искажает его. К тому же, этот звук не нуждается в том, чтобы его формировали гласные.<br />· Изучите вздох облегчения, когда он освобождает вибрации. Вообразите, что источник ваших эмоций и вибраций - глубоко внутри тела и ничто не препятствует высвобождению &quot;хааа&quot; наружу через рот.<br />· Убедитесь в том, что чувство облегчения целиком связано с вибрациями.<br />· Основная задача - суметь сфокусировать внимание и убедиться на опыте в существовании физической связи между звуковыми вибрациями и эмоциями.<br />· Изучите физическую сторону восприятия звука в центре тела. Физическое восприятие дыхания со звуком должно родниться с ощущением непроизвольного дыхания без звука. Попытайтесь не &quot;делать&quot; звук, а пусть он возникает в результате &quot;касания звука&quot;. Сравним по аналогии. Вы не создаете электричество в электролампочке. Вы нажимаете выключатель и включаете свет.<br />· Может оказаться совсем непросто - оградить мышцы гортани от участия образования звука в этой точке. Может показаться, что звук все еще находится в гортани. Чтобы сделать это упражнение без лишних усилий со стороны мышц гортани, Линклэйтер советует проделать его на полу, лежа на спине.<br />· Постепенно звуки должны образовываться в теле глубже, легче и свободнее.</p> <p>Вибрации, которые усиливают первоначальный звук <br />Составив представление о вибрирующем звуки, &quot;организованном&quot; в середине тела, Линклэйтер переходит к изучению того, как его усилить. </p> <p>Последующие упражнения учат нас обособлять и исключать мышечные зажимы, являющиеся ловушками, удушающими вибрации, а также помогают изучить природу вибраций. В природе вибраций существует способность к увеличению, повторению и отражению звука. Звук отражается от деки бесконечное количество раз. Первой &quot;декой&quot;, с которой предлагает поработать Линклэйтер, являются сомкнутые губы. Вибрации, берущие начало в центре, будут озвучиваться на губах. Упражнения на &quot;ха-хамма&quot; и на звук, напоминающий жужжание, и звук, подобный тому, который повторяют губами маленькие дети, изображающие машину (обозначается как &quot;bbmm&quot;), на разной высоте. При этом Линклэйтер употребляет такие выражения как: &quot;выдохните звук на такой-то высоте&quot;, &quot;коснитесь звука на такой-то высоте&quot;, &quot;потяните звук на такой-то высоте&quot;. Она обычно избегает выражений, которые соответствуют понятию &quot;спойте&quot;, потому что эта установка у некоторых людей вызывает немедленный ответ: &quot;я не пою&quot;, &quot;у меня плохой слух&quot;. По сути, это совершенно иная реакция по сравнению с той, какая возникает на пути извлечения речевого звучания. </p> <p>Слово &quot;спойте&quot; несет слишком сильную нагрузку и не подходит для такой работы. На этой стадии большой разницы в процедуре извлечения звука, необходимого для речи или пения, нет. </p> <p>Говоря одним звуком три фразы (коснитесь звука, соберите вибрации на губах, разомкнув губы, выпустите звук), вы начинаете предъявлять своему дыханию больше требований, так как эффективно используете более длинные фразы. Примитивные звукосочетания &quot;ха-хамммма&quot; и &quot;bmmmmmмммммааа&quot; можно считать фразами из трех слов. Интенсивность импульса, возникшего в коре головного мозга, откликается в теле единым процессом - связью между дыханием и звуком. Воспроизводя эти примитивные, но длинные фразы, будьте готовы каждый раз поддержать свою мысль соответствующим дыханием. Вам не нужно заботиться о том, чтобы мускульно поддержать дыхание. Его поддержит ваша мысль. </p> <p>Не продолжайте звучать без дыхания. Дыхание поддерживает мысль, а каждая мысль, в свою очередь, имеет свою продолжительность. Каждая новая мысль имеет новое дыхание. Случается крайне редко, чтобы органичный мыслительный процесс привел к затрудненному звучанию. Мы не задаемся целью дать ответ на то, как надо дышать в каждом отдельном случае. Возникшее при излишних усилиях напряжение сокращает дыхательные мышцы и нарушает их эластичность. У каждого человека от природы есть свои дыхательные способности. При отсутствии препятствующих зажимов этих способностей достаточно, чтобы поддержать эмоциональность и воображение. Линклэйтер предполагаю вести работу над голосом с тем, чтобы прежде всего раскрыть личность человека. Если Вы захотите развить свой голос как музыкальный инструмент. Вам придется заняться дыханием, используя разные положения тела, помогающие этой работе. </p> <p>В предлагаемых упражнениях Линклэйтер довольно часто использует выражения: &quot;выдохните &quot;хамм&quot;&quot;, &quot;выдохните звук в голову&quot; и т. д. Эти установки помогают мышечной релаксации и освобождению эмоций в самом начале образования звука. Таким образом, ответственность за поддержку дыхания в этих фразах берет на себя интеллект. Основой упражнения &quot;ха-хаммммма&quot; является осмысление его звуковой последовательности как фразы со своим началом, серединой и концом. Касание звука &quot;ха-ха&quot; - это ее начало. Губами собранные вибрации &quot;ммммм&quot; - середина. Улетучивающиеся с губ вибрации &quot;ма&quot; - конец. Контролируя все, что вы делаете, интеллектуально осознайте каждое &quot;слово&quot; фразы. В этом процессе - путь соединения мысли и звука. Очень легко возбудить в себе эмоцию, вызвав &quot;вздох облегчения&quot;. Если вы доверите себя эмоциям как еще одному компоненту этих упражнений, то сможете практиковаться в мышлении и эмоциональном развитии одновременно. </p> <p>Только свободное дыхание в состоянии породить свободные вибрации. </p> <p>Далее, возвращаясь к вибрациям, усиливающим звучание, Линклэйтер предлагает проследить за тем, что происходит, когда голова и шея начинают освобождаться от зажимов. Обычно напряжение в большей или меньшей степени характерно для задней части шеи, для подбородка и горла. До тех пор, пока жизненно важные части голосового канала напряжены, вибрации попадают в ловушку, которой для них являются сокращенные мышцы. Ваша работа заключается в том, чтобы увеличить количество вибраций, устранив напряжение. Задача последующих упражнений - &quot;избавиться от головы&quot;. Физически вы будете перекатывать голову в свободном вращении по кругу. Психологически - перемещать свое сознание из области головы в середину тела. Таким образом, контролировать центр будет не ваш мозг, а это будет происходить глубоко внутри тела. </p> <p>Упражнения на перекатывание головы с одновременным выдыханием на &quot;хаммм&quot; на разной высоте. Опускание и &quot;выстраивание&quot; позвоночника с одновременным звучанием на &quot;хамм&quot;. </p> <p>Комплекс упражнений для релаксации спины, головы. </p> <p>Дыхание, касание звука, &quot;хамм&quot;. </p> <p>После упражнений Линклэйтер предлагает произнести какой-либо диалог из пьесы, стихи или кусок прозы. </p> <p>Вернувшись к тексту, вы должны сфокусировать весь свой интерес на его содержании и значении и, основываясь на субъективном ощущении удовольствия от работы, быть готовыми к ответу: был ли ваш голос абсолютно свободен. </p> <p>Звуковой канал <br />В этой части Линклэйтер рассматривает роль челюсти, языка, мягкого нёба и горла в формировании звука. </p> <p>Путешествие, которое совершает голос, проходит через многие мышцы, помощь которых ошибочно принимается за жизненно необходимую для звучания. До тех пор, пока мышцы челюсти, языка и горла будут оказывать поддержку в звучании, дыхание будет лениво исполнять свои прямые обязанности. Порой нелегко заметить эту ошибку и избавиться от нее, оставив мышцам ту работу, для которой они предназначены. Постепенно, при более надежной поддержке источника, мышцы звукового канала смогут дать себе отдых и стать полезными для исполнения своих основных функций. </p> <p>Первым делом нужно понять, как мышцы челюсти можно расслабить от напряжения, а потом научиться распознавать области, где эти зажимы зачастую бывают скрыты. Предлагаются упражнения на осознавание и расслабление челюсти. </p> <p>Следующей областью в работе над звуковым каналом станет язык. Любое нервное напряжение, затрудняющее общение, приводит к напряжению мышц языка, которые тянут его назад или расплющивают, ставят поперек горла. В результате этих зажимов меняется форма горловой впадины и рта, нарушается реакция резонаторов, что последовательно влияет на тембр голоса. Напряжение языка передается гортани, влияя на работу голосовых связок, а напряжение, начинающееся в гортани, распространяется на язык, влияя на артикуляцию. Кроме того, напряжение гортани вызывает напряжение в диафрагме и наоборот </p> <p>Процесс физического осознавания языка может происходить при полном его растяжении и сознательной релаксации. Упражнения на растяжение и освобождение языка. Предлагается использовать зеркало, чтобы проверить малейшие изменения в поведении языка. </p> <p>Язык напрягается, чтобы компенсировать слабое, ленивое и затухающее дыхание. Для того, чтобы мышцы языка остались свободными, отпустите вздох облегчения как можно глубже. Если каждый ваш вздох будет сопровождаться глубоким чувством облегчения, вы избавитесь от всякого рода психических зажимов типа: &quot;я не могу&quot; или &quot;если я как следует постараюсь, если я буду решительно и по-настоящему работать и немного потерплю, - то я это сделаю&quot;. Не терпите, не старайтесь, не работайте - только вызовите вздох облегчения. </p> <p>Теперь нашей целью будет возвращение мускулатуре мягкого нёба природной способности к непроизвольной реакции - способности, которая расширит возможности полного функционирования резонаторов. </p> <p>В своей передней части нёбо - твердое и костистое (альвеолы). В средней части оно имеет форму купола (купол рта). Самая отдаленная его часть - мягкая и мясистая. В средней части мягкого нёба, над задней частью языка, нависают небольшие мясистые отростки, или гланды. У некоторых людей гланды достаточно длинные, а у некоторых почти незаметны. Длинные гланды могут отчасти вызывать хриплое и гортанное звучание. Иногда они становятся препятствием для свободного использования верхнего регистра. В этих случаях регулярный и осознанный тренинг мышц мягкого нёба приводит к уменьшению гланд и освобождает проход в звуковом канале. </p> <p>Между гландами находится мягкое и мясистое нёбо. Оно может нами рассматриваться двояко. С одной стороны, как своеобразный &quot;дверной проем&quot;, через который звук проникает из гортани в полость рта, а с другой стороны, как некий &quot;люк&quot; на пути к верхнему и среднему резонаторам. </p> <p>Без регулярных и продолжительных голосовых упражнений мышцы мягкого нёба становятся ленивыми и теряют свою эластичность. Если мышцы ленивы, то мягкое нёбо, как тяжелый занавес, висит в задней части рта, поглощая и заглушая вибрации. В этом случае возникают трудности для свободного прохождения звука через полость рта. Часть вибраций будет остановлена у &quot;дверного проема&quot;, другая же часть будет перенаправлена через носовую полость. Носовой звук почти во всех случаях является последствием лености и неподвижности мягкого нёба. Если мягкое нёбо &quot;одеревенелое&quot;, - голос звучит монотонно, потому что одна из функций мягкого нёба - микроскопическими изменениями мышечного тонуса реагировать на изменяющуюся высоту. Мышцы поднимают мягкое нёбо и опускают его в зависимости от того, поднимается или опускается по диапазону ваш голос. При реакции на непроизвольном уровне свобода мышц мягкого нёба является важным условием, при котором возникают точные нюансы общения. Эти движения мышц мягкого нёба совершенно неуловимы в речи, но, тем не менее, их можно проследить. Представьте себе, что вы хотите взять верхнюю ноту, и посмотрите в зеркало на мягкое нёбо. Вы увидите, как оно моментально поднимется в непроизвольной реакции на Ваше желание. Эти движения возникают естественно, при непроизвольном функционировании нервной системы. Сознание не в состоянии настолько утонченно оперировать мышцами мягкого нёба, чтобы сохранить целостность и выразительность естественного голоса. Однако мышцы можно натренировать таким образом, что в случае непроизвольной необходимости они будут реагировать с большей подвижностью. </p> <p>Предлагаются упражнения на &quot;ка&quot; с зевком. Используется зеркало. </p> <p>Когда мы зеваем, растягивание мышц не ограничено только областью мягкого нёба. Зевок также оказывает влияние на множество мышц глотки. Между глоткой и задней частью шеи расположены главные резонаторные полости. Задняя стенка горла выстлана мышечной тканью, которая реагирует на изменение высоты звука, откликаясь изменением мышечного тонуса, что настраивает резонирующую полость глотки в соответствии с высотой звука. </p> <p>Внимание на том месте, где горло переходит в ротовую полость. Когда мягкое нёбо лениво, а язык напряжен, эта область становится затором для звука. В рабочих целях представьте себе переход из ротовой полости к диафрагме в виде широкого, незаблокированного пути. </p> <p>Работа над этим участком горла будет состоять в том, чтобы ликвидировать затор, создать в звуковом канале ощущение простора и изучить практику, направленную на освобождение канала для беспрепятственного контакта с дыхательным центром. </p> <p>Упражнение с максимально запрокинутой головой и расслабленными плечами на &quot;хааа&quot;. </p> <p>Развитие процесса освобождения <br />Работа над диапазоном голоса будет основываться на предположении, что резонаторные полости можно изолировать. Голос будет развиваться с помощью резонаторов, полости которых различны по форме. Линклэйтер использует для прояснения картины различные средства: диаграммы, воображение, эмоции, абсурдные и реальные аналогии. </p> <p>Вот описание резонаторной лестницы: каждая нота голоса имеет свою собственную резонаторную ступень. А лестница - ваше туловище от груди до макушки головы. В последующих упражнениях нужно будет направлять свой голос вверх и вниз по резонаторной лестнице. Каждую ее часть необходимо освоить. </p> <p>Представьте такую аналогию: ваше тело - это дом. Пусть подвал воображаемого дома будет расположен под грудной клеткой, бельэтаж - в области грудной клетки, первый этаж - в полости рта, второй - между полостью рта и глазами, третий - от бровей до линии волос и, наконец, чердак - в верхней части черепа. </p> <p>Представьте себе свой голос по аналогии с движущимся лифтом, электрический механизм которого находится в подвале. Используя для выявления голоса (лифта) длинное &quot;хэ-э-эй&quot;, начните движение из &quot;подвального помещения&quot; к &quot;чердаку&quot;, &quot;навещая&quot; по дороге все верхние регистры - то есть этажи-резонаторы. </p> <p>Заметьте: когда лифт работает - дом не двигается (позвольте рту приоткрыться, ни в коем случае не разрешая плечам, подбородку, языку, губам или бровям помогать движению голоса (лифта). </p> <p>После того, как вы прибыли на &quot;чердак&quot;, позвольте дыханию переместиться и вновь совершите движение вниз, убеждаясь в том, что вы не проскакиваете ни один этаж и что &quot;лифт&quot; идет с той же скоростью по дороге вниз. (При отсутствии контроля за равномерностью движения &quot;лифта&quot; вниз существует тенденция к его пробуксовке, &quot;перепрыгиванию&quot; через &quot;этажи&quot; и расходованию большого количества времени на &quot;бельэтаже&quot;.) </p> <p>Энергия, приводящая в движение &quot;лифт&quot;, исходит из &quot;подвального помещения&quot; вне зависимости от того, откуда &quot;лифт&quot; начинает свое движение. </p> <p>Если вы почувствуете, что на полпути &quot;лифта&quot; вверх или вниз вы устали, не пытайтесь продолжать движение из последних сил. Воспользуйтесь энергетической поддержкой снизу. </p> <p>Дайте возможность своему вниманию сосредоточиться на предложенном образе и на чувственном восприятии резонанса. Пусть высота звука будет побочным продуктом в упражнении. </p> <p>Восприимчивость и сила голоса <br />Диафрагма - это мышца, подчиняющаяся интересам дыхания. Во время вдоха диафрагма опускается, желудок, а за ним и кишечник подталкиваются книзу, давая таким образом диафрагме возможность опуститься. Следовательно, для того, чтобы не препятствовать входящему дыханию, область живота должна быть свободна от зажимов. Нетрудно вообразить, что дыхание само по себе опускается в живот. Диафрагма становится плоской, а легкие заполняются воздухом. </p> <p>Потребуется немало времени для того, чтобы состояние глубокой релаксации стало для вас таким же органичным, как и развивающийся процесс самоосознавания. </p> <p>Большая эмоциональность и необходимость общения предполагают большой объем дыхания и более активную работу дыхательных мышц. Большой объем легких еще не обеспечивает потребности речевого взаимодействия. </p> <p>Любые попытки поддержать звук путем сохранения дыхания создают мышечное напряжение. Вот почему упражнения старого образца, нацеленные на сдерживание дыхания грудной клеткой, так непродуктивны. Усилия, направленные на создание дыхательной опоры для звука, вызывают напряжение, которое препятствует образованию естественного объема воздуха. Внутренняя дыхательная мускулатура расширяется и сжимается в ритме непроизвольного дыхания. Принуждая мышцы к неестественной попытке удерживать грудную клетку расширенной, мы будем способствовать уничтожению глубокой инстинктивной связи эмоций и дыхания. Сдерживая мышцы, Вы сдерживаете свои эмоции. Эластичность дыхательных мышц - основа эмоциональной подвижности. Напряжение не заменит собой изощренные психофизические процессы. </p> <p>Дыхательный аппарат составляют три группы дыхательных мышц: брюшные, диафрагмальные и межреберные. В процессе релаксации и растяжения мы будем использовать межреберные мышцы, делая их подвижными и эластичными, а впоследствии &quot;удлиняя&quot; их. Они и создадут внутри грудной клетки большую полость, которую смогут занять расширившиеся легкие. Очень важно, чтобы вы сейчас научились посылать сигналы, стимулирующие активность работы межреберных мышц изолировано от мышц брюшных. Но нельзя забывать, что работа только над одной частью дыхательного аппарата может привести к негативным последствиям для других составляющих. Следовательно, необходима тренировка всех трех групп мышц. </p> <p>В последующих упражнениях Линклэйтер использует образ эластичной прямоугольной коробки с шестью сторонами: 1) задняя сторона распространяется от затылка до копчика; 2) передняя начинается от ключицы и доходит до лобковой кости; 3) и 4) боковые, проходят от подмышек до тазобедренного сустава; 5) пятая сторона - это ваш плечевой пояс; 6) шестая - это ваш тазовый пояс. Л. Соловьева, видимо, подзабыла геометрию и называет эту фигуру шестиугольником. Я думаю, что все &quot;шестиугольники&quot; в тексте вполне можно заменить словом &quot;параллелепипед&quot;. </p> <p>Образ эластичного параллелепипеда нужен для того, чтобы помочь создать ощущение огромного внутреннего пространства. Чтобы дыхание могло удовлетворить сильные эмоции, объем его должен увеличиться. На сцене мы зачастую тратим большие усилия для выражения сильных эмоций. Большие усилия вызывают большое напряжение. Напряжение же сокращает мышцы, что, в свою очередь, уменьшает объем дыхания. В этом наше поражение. Если же все внутри вашего тела будет открыто и готово принять мощный эмоциональный импульс, вы будете на полпути к свободному владению сильными эмоциями. </p> <p>Следующее упражнение - &quot;вакуумизация легких&quot; - оживляюще действует на весь организм. Надо полностью освободить легкие от воздуха, &quot;выжать&quot; последние &quot;капли&quot; воздуха, закрыть рот и пальцами зажать нос и затем создать подобие огромного вакуума внутри. Лучший способ добиться этого - попытаться вдохнуть через все еще зажатый пальцами нос, позволяя межреберным мышцам реагировать на потребность расширить грудную клетку. Затем, держа рот закрытым, отпустить свой нос. Воздух хлынет через нос, чтобы заполнить вакуум. Не надо помогать себе, беря вдох. Пусть дыхание всосется в соответствии с природным законом, не терпящим пустоты. </p> <p>Воображая, что легкие заполняют собой все туловище, проделывайте вакуумизацию, представляя себе дыхательный аппарат в виде параллелепипеда. </p> <p>Далее предлагается упражнение &quot;учащенное дыхание&quot;, в котором особое внимание уделяется диафрагме. </p> <p>Центр <br />Связующее звено между дыханием и внутренней энергией воз-никает вместе с развитием способности к восприимчивости. Перечислим основные свойства актерского голоса. Это: диапазон, разнообразие, красота, чистота, сила, объем и, наконец, восприимчивость - качество, которое ратифицирует все остальные, которые сами но себе &quot;скучны&quot; до тех пор, пока не начинают отражать диапазон чувств, разнообразие мышления, ясность воображения, эмоциональную силу, жажду общения. Если общение от внутреннего к внешнему откровенно правдиво, то энергия, питающая голосовые мышцы, созвучна энергии, порождаемой психикой. Когда содержание наполнено мощной энергией, оно может быть донесено более экономно и выявлено более правдиво. </p> <p>Идею работы изнутри при минимальных затратах мышечных усилий нужно практиковать на всем протяжении наших занятий. Когда процесс физического самоосознавания усовершенствуется, его можно использовать более искусно. В следующем шаге, работая над концепцией &quot;центра&quot;, можно достигнуть большей экономичности в затрате усилий для выражения чувств. </p> <p>Идея центральной точки купола диафрагмы, которой касается звук, уже была представлена. После этого слово центр все более и более часто использовалось в значении дыхательного центра, эмоционального центра, энергетического центра, центра тела. Теперь Линклэйтер предлагает два взаимоисключающих хода к понятию центра. Один состоит в том, чтобы точно сориентировать вас на то место внизу, где этот центр находится. Другой же подход, напротив, стирает все ориентиры возможного местонахождения центра, иными словами, центр может быть везде. </p> <p>Произнося слово &quot;центр&quot;, мы порой попадаем в ловушку слов, предполагая, что обладаем конкретными познаниями. Ценность этого слова для нас состоит в том, что в каком бы месте тела &quot;центр&quot; ни находился, главное - вести поиск от него как некоего исходного пункта, проясняя сознание и фокусируя энергию. С точки зрения физиологии, более выгодно формировать голос в вибрационном центре, так как в этом случае дыхание приводит в движение голосовые складки более экономичным путем, что улучшает звучание. Слишком большое дыхание, раздувающее складки, вызывает &quot;придыхание&quot; в голосе. Однако экономичность не должна означать сдерживание. Использование вздоха облегчения почти во всех дыхательных упражнениях вплоть до настоящего момента имеет целью освободить сознание от тенденции к сдерживанию дыхания. Итак, предполагая, что на данном этапе сознательные установки нами уже заложены, мы можем надеяться на более экономичное использование дыхания, не опасаясь его сдерживания. </p> <p>В конце предыдущей части учащенное дыхание, связанное с ожиданием, происходило в центре диафрагмы. Когда вы начнете звучать, ощущая центр, из которого исходит учащенное дыхание, то обнаружите, что затраты усилий на дыхание сокращаются. Дыхание, используемое Вами, перемещается с большей легкостью, чем раньше. Все движения, с помощью которых издается звук, могут убавиться, в то время как звук будет оставаться таким сильным, каким ему необходимо быть по вашему разумению. </p> <p>Следующее упражнение интеллектуального порядка направлено на то, чтобы в будущем использовать центр, перенося большую ответственность за звучание в область сознания. В нем Линклэйтер предлагает исследовать связь между способностью к восприимчивости и силой голоса посредством воображения. Она предлагает нарисовать картину на холсте дыханием &quot;ффф&quot;. Каждый новый образ рождает новый импульс дыхания. В этой картине есть образы, требующие большого дыхания (изображение горизонта, корабля), образы, которые нуждаются в среднем дыхании (паруса, солнце, облака), а также нуждающиеся в коротком дыхании (чайки, лучи солнца и пр.). Все импульсы связаны с дыханием во внутреннем центре и вместе с дыханием выходят наружу через все туловище на &quot;ффф&quot;. </p> <p>Опыт работы со звуком, исходящим из внутреннего центра может помочь голосу наладить контакт с чувством. Из этого опыта вы сможете извлечь пользу для работы над любым характером, любой сценой, раскрывая глубочайшие и правдивейшие начала в самом себе, извлекая их для выстраивания образа. Продолжая работу в этом направлении, вы, возможно, обнаружите, что существуют аспекты чувств или характера, удаляющие вас от точно найденного центра, ниже или выше его. Вы сможете заметить, что говорите и двигаетесь от сакральной области или от разума. В соответствии с особенностями создаваемого характера, центр специфично поселяется то в одну часть вашего тела, то в другую. Характер зажимов, подавлений и привычек, имеющихся у вас, смещается, освободив место свойствам, характерным для человека, портрет которого вы создаете. Может случиться, что в определенный момент, начав сцену. Вы почувствуете тепло стремительной энергии, разливающейся от кончиков пальцев на ногах по всему телу, а к концу сцены вдруг отметите холод, сконцентрировавшийся в затылке. Центры смешаются и будут постоянно смещаться, тогда как ваше самоосознавание фиксирует изменяющуюся концентрацию энергии. Опираясь на практику, я оспариваю точку зрения существования единого неподвижного центра. Центр подвижен и может находится в зависимости от характера человека в разных пространствах тела. </p> <p>Артикуляция <br />Слово &quot;артикуляция&quot; означает &quot;сочленение&quot;, &quot;соединение&quot;. Это сверхупрощенная оценка комплексной деятельности организма, при которой мысли трансформируются в слова. И многое здесь зависит от индивидуальности. Индивидуальность содействует этому процессу, и ей должны быть открыты самые широкие возможности. </p> <p>Следующий раздел, посвященный артикуляции, предполагает наиболее экономичное использование артикуляционной мускулатуры. С подвижностью губ и языка приходит свобода от привычных зажимов в артикуляционных мышцах. Существует один критерий для ясной речи - это ясное мышление. </p> <p>Артикуляционные поверхности <br />Это прежде всего передняя часть языка, его середина, задняя часть языка и поверхности, которых эти части касаются. Две губы в разнообразном соприкосновении друг с другом и возможные соприкосновения между верхними зубами и нижней губой обеспечивают всю остальную артикуляцию. Для того чтобы все слова могли быть сформированы в небольшом пространстве рта, артикуляционные мышцы должны совершать свою работу с энергией, педантичностью и согласованностью акробатической труппы. Координация движений дыхательных мышц и мышц горла, формирующих гласные, при переходе к формированию согласных слишком утончена и сложна, чтобы сознательное манипулирование этими мышцами было эффективнее, чем координация их на подсознательном уровне. В интересах отражения индивидуального мышления мы должны предоставить мышцам свободу от напряжения, сделать их гибкими и послушными в игре импульсов, сопровождающих мыслительный процесс. </p> <p>Согласные <br />Далее предлагаются упражнения, развивают податливость наиболее специфичной группы мышц верхней и нижней губы, обычно участвующих и формировании согласных. Развитие независимого функционирования этих мышц от движений челюсти является первой необходимостью. Когда зубы сомкнуты и челюсть неподвижна, артикулирующие мышцы работают помимо неподвижной челюсти. (&quot;м&quot;, &quot;б&quot;). </p> <p>Наиболее эффективно используемыми частями артикуляционного аппарата, с помощью которых образовываются звуки &quot;д&quot;, &quot;т&quot;, &quot;с&quot;, &quot;з&quot;, &quot;п, &quot;л&quot;, &quot;н&quot;, является поверхность языка, находящаяся как раз за кончиком языка, и верхние альвеолы, которые представляют собой твердую кость между верхними передними зубами и куполом рта. </p> <p>Для того чтобы изолировать переднюю часть языка и укрепить ее, Линклэйтер предлагает несколько упражнений, преимущественно использующих работу мышц языка за пределами рта. В результате этих упражнений, артикулируя звуки в полости рта, язык действует с большей легкостью. </p> <p>Во время дальнейших упражнений может обнаружиться, что энергия, предназначенная для артикуляционных мышц, перенаправляется в область бровей, или рук, или плеч. На этот период работы все движения этого рода должны рассматриваться как посторонние. Импульс, вызывающий чувства, должен быть направлен исключительно в центр, а затем перенесен в полость рта. Это не значит, что голова, руки и плечи не должны участвовать в общении, но для того, чтобы подчеркнуть ответственность губ и языка в артикуляционном процессе, остальные зоны должны оставаться совершенно свободными. Движение бровей почти всегда подменяет собой артикуляционную четкость или непроизвольную реакцию мягкого нёба на импульс. Только несколько специфичных эмоций, как правило, сопровождаются движением бровей при экспрессии (крайне недоверчивый вопрос, неожиданный сюрприз, хмурый взгляд неодобрения). Чрезмерно поднятые брови всегда &quot;обкрадывают&quot; голос. Вместо самого голоса поднимаются брови. </p> <p>В дальнейших упражнениях на согласные Линклэйтер предлагает использовать различные скороговорки. При этом для того чтобы сохранить свободу во всем теле, стимулируя ваше сознание. дыхание, губы и язык, вы должны мыслить достаточно быстро. Чем большей физической релаксации вы достигаете, тем более сосредоточенным должно быть ваше сознание. </p> <p>Гласные <br />Физическая природа гласных изначально музыкальна. Источником этого служит сближение голосовых складок, предполагающее образование соответствующих форм гласных по сигналам из коры головного мозга. Этим сближением изменяется резонаторная высота гласных на дыхании или с вибрациями. </p> <p>Основные категории гласных изменяют свои очертания между голосовыми складками, создавая изначальную разницу в высоте тона, заложенную в них природой. Для более утонченного различия гласные нуждаются в поверхностях мягкого нёба, стенках зева, языке и губах, мускулы которых, видоизменяясь, также участвуют в образовании этих гласных. Формирование гласных на голосовых складках глубоко уходит своими истоками в процессы, регулируемые непроизвольной нервной системой. В интересах сохранения присущих гласным музыкальных качеств все последующие изменения, связанные с образованием гласных, должны основываться на высокой восприимчивости артикуляционных мышц. Всякое напряжение, перехватывающее дыхание, изменяет высоту тона, внутренне присущую каждому гласному звуку. Обнаружить эту высоту можно лишь благодаря свободному голосу. </p> <p>Высота тона, заложенная при формировании гласного, вовсе не означает, что &quot;и&quot; не может быть сказано низким тоном, а &quot;о&quot; - высоким. Предпочтение определенной высоты при формировании гласного или влияние настроения, диктующего другую высоту, способствует выразительности голоса, привлекающего внимание собеседника. </p> <p>Работа здесь сводится к тому, чтобы помочь восприимчивым мышцам без напряжения подхватить двигательный импульс коры головного мозга, а затем оставить эти мышцы функционировать непроизвольно. Критерием эффективности образования гласных звуков должна быть экономичность в затрате мышечных усилий. Без этого теряется мышечная способность к восприимчивости и та музыкальность, которая присуща природе гласных. Если гласные могут быть сформированы без привлечения к этому процессу челюсти, - это только к лучшему, потому что способствует большему резонированию этих гласных. При участии челюсти в образовании гласных тратится больше энергии, чем при участи мышц языка и губ. </p> <p>Основополагающим в работе над гласными является процесс освобождения голоса и развитие способности к восприимчивости. На этом новом этапе способность к физическому самоосознанию соединяется с практическим опытом ощущения себя через свой голос. Теперь можно обратиться к собственному слуху, чтобы точно услышать, выбрать и воспроизвести звук, не имитируя его. </p> <p>Голос, приобретая свободу, умаляет необходимость специфической работы над гласными. Поэтому Линклэйтер не стала здесь развивать всю серию упражнений, направленных на образование гласных. </p> <p>В последней части книги, &quot;Связующее звено к тексту и игре на сцене&quot;, Линклэйтер рассматривает развитие сценической речи. Но поскольку это касается более актеров, чем вокалистов, я предпочла не развивать эту тему в реферате.</p> mybb@mybb.ru (&#9834;Rock Goddess&#9834;) Mon, 23 Feb 2009 23:25:08 +0300 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=33#p33 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=32#p32 <p>Где начинается профессионализм </p> <p>Лунное озеро <br />Эмоциональное и техничное пение. Вечное противоречие. Но если вдуматься, то никакого противостояния нет. Совершенствование вокальной техники позволяет вам лучше контролировать эмоции во время пения. Приведу пример. Видели ли вы когда-нибудь настоящее человеческое горе: слезы, красное лицо, истерика, безумные вопли... На это невозможно смотреть, хочется помочь, либо уйти. Горе не сценично. Но в песне все по-другому. Человек печалится, радуется и даже умирает красиво. В чем же секрет? Искусство не является слепым отражением действительности. Искусство - это наше представление о ней. Это не то, что есть, а то, что хочется видеть. Демонстрируя горе, певец может испытывать, а может и не испытывать его. Но в любом случае он обязан держать эмоции под контролем, иначе его пение превратится в атональную истерику. Как же добиться эмоционального контроля? Попробуйте воспользоваться теорией &quot;лунного озера&quot;. Как бы вы не буйствовали снаружи, внутри вас должно оставаться спокойное, прозрачное и холодное &quot;лунное озеро&quot;, через которое вы наблюдаете как бы со стороны за происходящим вокруг. Как будто у вас две кожи. И эти две кожи обычно не должны сражаться. Как правило, хороший актер-певец поднимается до гениальности в моменты высшего духовного напряжения. Как и в жизни, в песне моменты великих свершений не происходит каждую минуту. Поэтому у хороших актеров-певцов срастание двух кож приходится только на момент кульминации. Тогда ошарашенный зритель долго не может прийти в себя. Если же вокалист кричит на надрыве всю песню, это скорее утомляет и заставляет усомниться в его профессиональных качествах.</p> mybb@mybb.ru (&#9834;Rock Goddess&#9834;) Mon, 23 Feb 2009 23:24:03 +0300 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=32#p32 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=31#p31 <p>Дыхание (по А.В.Дмитриеву) </p> <p>Визуальные наблюдения за дыханием в пении и мнения педагогов и певцов о роли дыхания <br />Если внимательно присмотреться к тому, как пользуются своим дыханием профессиональные певцы, можно отметить большое разнообразие видимых дыхательных движений. Так же разнообразны субъективные ощущения, сопровождающие работу дыхания, и столь же противоречивы мнения певцов о технике и роли дыхания в пении. </p> <p>Есть певцы и певицы, у которых набор дыхания происходит совершенно незаметно, их грудь не показывает никаких видимых движений. У других грудная клетка весьма ощутимо включена в работу. Иногда движения грудной клетки используются настолько полно, что заметно, как поднимается ее верхняя часть в области ключиц. И само количество набираемого дыхания для пения у разных певцов различно. </p> <p>Разные певцы по-разному относятся к проблеме дыхания вообще, к типу и количеству дыхания, необходимого для пения. Практически все певцы высшей квалификации, в частности солисты театра &quot;Ла Скала&quot;, участвовавшие в опросе, признавали необходимость дыхания в пении, умение распределять его на музыкальной фразе и т.п. Но у одних было представление о дыхании как о ведущем факторе процесса звукообразования, другие не придавали ему такого значения. Так, одна из известных отечественных артисток сказала, что дыхание является для нее главным в процессе образования певческого голоса и в звуковедении. От того, как и куда набрать дыхание, как задержать его и как расходовать, зависят, по ее мнению, все основные качества звука. Второй певец сообщил, что, собственно, никогда об этом серьезно не задумывался: &quot;Дышу, вероятно, как в речи, только беру побольше, когда большая фраза&quot;. Очевидно, для него определяющим в управлении певческим голосообразованием является не дыхание, а иные певческие ощущения, посредством которых он осуществляет контроль. </p> <p>Столь же противоречивы суждения о дыхании итальянских певцов. Д. Семионато: &quot;В своем пении я всегда следовала и следую принципу естественности. Нельзя привить никаких специальных способов дыхания, надо только следовать природе. Я могу сказать, что дышу в пении так же натурально, как и в речи&quot;. С Брускантини: &quot;Пение - это вовсе не натуральная вещь, как многие думают. Это все очень искусственно, найдено. Только настоящая учеба вырабатывает определенные навыки пения, только когда меня научили пользоваться дыханием, я моментально почувствовал облегчение&quot;. </p> <p>Различное отношение к вопросу дыхания, естественно, наблюдается и в школах пения. В одних классах обучение начинается с показа правильного певческого дыхания, в других - педагог ничего не говорит о дыхании, если не видит грубых ошибок (перебора дыхания, поднятия плеч во время вдоха, запирания дыхания). </p> <p>Но и среди тех, кто уделяет большое внимание дыханию в процессе обучения, тоже нет единодушия по вопросу о количестве дыхания, которое следует набирать, и о типе дыхания, которым следует пользоваться. Некоторые педагоги считают ненужным специально набирать дыхание для пения, а предлагают лишь хорошо выдохнуть перед вдохом. При этом дыхание само войдет в легкие в необходимом количестве. Есть и противоположная точка зрения о том, что нужно брать много дыхания, активно его удерживать, опирать: &quot;дыхание не может быть лишним&quot;. </p> <p>То же касается типов дыхания. Одни считают, что во время пения грудь должна быть поднята, хорошо развернута, а живот втянут; другие говорят, что надо вдыхать вниз, в живот, но потом перевести дыхание в грудь, а живот подобрать; третьи рекомендуют делать вдох в бока, четвертые - в спину, пятые - только в живот, выключая грудь из движения, шестые - пользоваться нижнебрюшным дыханием. </p> <p>В отношении к различным типам дыхания явно прослеживается тенденция к смягчению однозначной жесткой позиции. Так, педагоги первой четверти ХХ века почти в ультимативной форме требуют определенного типа дыхания, причем этот тип у них варьирует от чисто грудного - верхнего до глубокого нижнего. Современные педагоги обычно не столь ультимативны в своих суждениях, хотя разнобой в рекомендации целесообразного типа дыхания сохраняется. </p> <p>Некоторые исторические данные о дыхании при пении <br />В итальянском вокальном искусстве XVII и XVIII вв., в так называемой старой итальянской школе, дыханию в пении уделялось большое внимание. В эту эпоху, когда мастерство определялось техникой рулад, трелей, пассажей и каденций, певцы изумляли слушателей исключительно долгим певческим дыханием. Владение голосом строилось на грудном типе дыхания, создававшим возможности для длительного дыхания при умении его сберегать. Г. Манштейн: &quot;Вдох должен производиться без толчков и без раздутия живота, а грудь должна подниматься и опускаться незаметно, чтобы набранного воздуха хватило на возможно долгое время&quot;. </p> <p>Во второй половине XIX века новая итальянская школа провозгласила иные правила: умеренный набор воздуха сменяется более полным вдохом, а тип дыхания становится более низким. Ф. Ламперти: &quot;Во время пения нужно незаметно опускать плечи, расширять грудобрюшную преграду и мускулы живота:&quot;. Этот грудодиафрагматический тип дыхания характерен для вокальной техники всех национальных школ начиная примерно с середины прошлого столетия. <br />· Исторически характер дыхания и характер звука, которым пользовались певцы, были тесно взаимосвязаны друг с другом.<br />· Вокально-техническое совершенство может быть достигнуто при любом типе дыхания.<br />· Грудной тип дыхания не является неверным. На нем можно выработать и большую длительность звучания голоса, и большое вокально-техническое мастерство. </p> <p>Типы дыхания в пении <br />В жизни люди используют смешанный тип дыхания, при котором участвует и грудная клетка, и диафрагма в разном их соотношении. В пении, где большинство исполнителей, приспосабливаясь к особым задачам певческого голосообразования, ищет наилучшей дыхательной поддержки, традиционно различаются следующие типы дыхания: Чисто грудной тип (реберный, костальный)и его разновидность - ключичное (клавикулярное, верхнегрудное) Дыхание осуществляется за счет расширения и поднятия главным образом верхней части грудной клетки, а диафрагма пассивно следует за ее движениями, т.е. выключена из своей активной вдыхательной функции. Живот при этом типе вдоха втягивается, а верхняя часть грудной клетки, ключицы и иногда плечи заметно поднимаются. <br />Грудобрюшной тип - 1 (рёберно-диафрагматический, костоабдоминальный) Во вдохе равномерно участвуют и грудные стенки, и диафрагма <br />Грудобрюшной тип - 2 (нижнерёберно-диафрагматический, костоабдоминальный) То же, но с преобладанием брюшного дыхания. <br />Чисто брюшной тип (диафрагматический, абдоминальный) Грудная клетка неподвижна. Вдох осуществляется только опусканием диафрагмы, и живот при этом выпячивается вперед. </p> <p>* есть педагоги, считающие существенной для пения работу так называемой тазовой диафрагмы (мышечное дно таза, запирающее выход из него). Однако, тазовая диафрагма никакой роли в дыхании не играет. Мысль о роли тазовой диафрагмы в пении могла родиться у некоторых певцов и педагогов как следствие субъективных ощущений, возникающих в этой области от сильного поднятия внутрибрюшного давления во время пения. </p> <p>История вокального искусства и современная практика показывают, что хорошее профессиональное звучание возможно при любом из названных типов пения. Ведь задача дыхательных органов во время пения - это точно координированная с другими отделами голосового аппарата подача дыхания - натренированность, выработанность певческого выдоха. Выбор типа дыхания должен диктоваться соображениями удобства и качественности звучания, а не предвзятым мнением о необходимости развивать определенный, якобы наиболее выгодный тип дыхания. У опытного певца дыхание расходуется мало и оно может быть подано за счет любого отдела выдыхательных мышц. Однако, одно условие всегда должно выполняться: координация дыхания со звуком должна вырабатываться постепенно, последовательно и в одном направлении: нельзя сегодня петь на брюшном дыхании, а завтра на ключичном. </p> <p>Есть основания полагать, что нижнерёберно-диафрагматическое дыхание создает оптимальные условия для деятельности диафрагмы: при этом типе дыхания площадь прикрепления диафрагмы увеличивается, вследствие чего её тонус повышается. Большинство певцов поют на этом типе дыхания. </p> <p>Кроме того, дыхание может варьировать в пределах выработанного типа у каждого певца, в зависимости от характера звучания произведения. Лирический стиль исполнения обычно требует более высокого типа дыхания. Драматические произведения нуждаются в более низком, плотном дыхании. </p> <p>Часто певец сам не знает, каким типом дыхания он пользуется, и его представление об этом может расходиться с точными наблюдениями за дыханием, зафиксированными при помощи аппаратуры. </p> <p>Практические выводы <br />При хорошем голосообразовании не следует разрушать сложную систему рефлексов, которыми оно достигается. Например, если ученик пользуется при пении грудодиафрагматическим дыханием, вряд ли имеет смысл учить его какому-то особому типу вдоха, чтобы улучшить голосообразование. При правильной тренировке в пении при этом типе дыхания может быть достигнута высокая степень профессионализма. </p> <p>Организация певческого выдоха <br />Не столько важен тип вдоха сколько организация выдоха. Здесь выработаны общие правила: <br />· По окончании фразы излишек дыхания полезно выдохнуть прежде, чем начать новый вдох.<br />· Выдох должен быть активным.</p> mybb@mybb.ru (&#9834;Rock Goddess&#9834;) Mon, 23 Feb 2009 23:23:21 +0300 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=31#p31 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=30#p30 <p>Как не сорвать голос </p> <p>Очень часто возникает ситуация, когда вокалист оказывается в акустически неудобных условиях: пение в заглушенной комнате, где много мягкой мебели, поглощающей звук, пение на репетиции в маленьком помещении, особенно с живыми барабанами, работа на концерте без мониторной подзвучки. 80% срывов голоса приходятся на такие ситуации. Певец начинает кричать, форсировать звук. В результате голосовые складки перенапрягаются, и голос перестает подчиняться вокалисту. В лучшем случае придется несколько дней молчать, в худшем - молодой человек, вас ждут заводы. </p> <p>При подключении же верхних резонаторов голос не только будет звучать громче, но и ощущения, возникающие при его работе, создадут дополнительные источники контроля над голосом. </p> <p>Форсирование <br />1. Форсирование звука чаще всего возникает, когда вы пытаетесь перенести заботу о громкости с резонаторов на дыхание. </p> <p>Помните, что для того чтобы звук стал громче, не надо толкать сильнее. Необходимо просто соединить больше резонаторов. Как правило, подключить верхние. Такой вид форсирования часто случается на низких нотах. Пойте их расслабленно, не забывайте сбрасывать напряжение по ходу движения вниз, добавляйте среднерезонаторное звучание. </p> <p>2. Злится муха на арбуз… </p> <p>Второй вид форсирования возникает тогда, когда человек, недавно занявшийся пением, берет на себя непосильно большие нагрузки. Например, пытается спеть высокую ноту или поет слишком долго. </p> <p>Пока вокальный аппарат не окрепнет, не форсируйте события, пойте внизу и в середине вашего диапазона и не более 30-40 минут в день, лучше с перерывами на отдых. Если после ваших занятий голос сел, вам трудно говорить, или ваш разговорный голос стал выше, значит, вы перестарались. В следующий раз сократите занятие на 10 минут. Если это не помогло, продолжайте сокращать ваши занятия до нахождения оптимального времени. </p> <p>Восстановление голоса </p> <p>В начале обучения пению необходимость делать упражнения, как правило, не ставится под сомнение. Действительно, на упражнениях можно спокойно освоить базовые приемы пения. Они обычно подобраны так, чтобы, вызывая наименьшие трудности при исполнении, вырабатывать правильные певческие навыки. Упражнения постепенно ведут нас от простого к сложному, служа ступеньками на вершину мастерства. Когда же появляются первые успехи, начинающий певец, зачастую, перестает уделять упражнениям достаточно внимания. Вскоре его ожидают неприятные открытия – не выходят не только новые, более сложные песни, но и разваливается старый, накатанный репертуар. Певец сильнее устает, голос плохо подчиняется. Певец злится, начинает форсировать и в результате оказывается отброшенным назад на несколько месяцев, а иногда и лет. Неокрепший еще вокальный аппарат быстро расстается с верными певческими навыками как только певец теряет бдительность. </p> <p>Если, осознав проблему слишком поздно, певец неправильно себя ведет: действует с позиции силы вместо того, чтобы вернуться к выполнению простых и привычных для него упражнений. Скорее всего, правильная координация вернулась бы к нему, если бы он был в состоянии ”посидеть на вокальной диете” – не петь некоторое время ничего, кроме упражнений. Затем медленно, но верно, добавлять к упражнениям выученный старый репертуар и только потом, аккуратно, начать снова подъем к заветной вершине. К сожалению, слишком часто приходится вытаскивать певцов с вокального “того света”, куда они угодили в результате ложного пафоса и самоуспокоенности. </p> <p>Гигиена голоса в условиях напряженной работы </p> <p>Даже если с голосом у вас все в порядке, вы регулярно занимаетесь техникой и успешно осваиваете новый репертуар необходимо помнить о гигиене голоса. Даже чемпион мира по бегу никогда не выходит на старт не разогревшись, ни один боксер, штангист, гимнаст не выступает в соревнованиях без массажа и предварительной разминки. Пение - это, если хотите, ”ювелирный спорт”, требующий точной координации большого количества крошечных мышц вашего тела, их подвижности и выносливости. Бытует мнение, что распевку может заменить рюмка коньяка. Теперь представим себе спортсмена, выпившего перед выступлением. Алкоголь учащает пульс, усиливает приток крови в том числе и к голосовым связкам. В результате они разбухают, но не растягиваются. Разогрева, как такового не происходит. То, что вам стало море по колено, совершенно не говорит о готовности вокального аппарата выполнить ваши наполеоновские задачи. Вы подобны существу с мускулатурой мухи и самомнением слона. Поэтому 90% срывов голоса приходится на такие “разминки”. </p> <p>Качественная распевка сохраняется несколько часов. Поэтому если перед концертом или прослушиванием вам будет негде распеться, сделайте это дома, в спокойной обстановке. Чем короче выступление и больше времени остается до него, тем дольше надо распеваться, чтобы быть на пике формы к самому выступлению (обычно 30-40 минут). Если же вы разогреваетесь непосредственно перед трехчасовым концертом, то не переусердствуйте, чтобы голос не устал (достаточно 10-15 минут). Необходимо также распеваться перед каждой репетицией: в гортани темно, и связкам не видно, где вы находитесь. </p> <p>Наконец, вот и последнее, но не менее важное применение распевок. Как марафонский бегун продолжает бег, плавно переходя на ходьбу после финиша, так и профессиональный вокалист после продолжительного концерта или репетиции не сразу перестает петь. Нагрузку необходимо снижать постепенно. Это очень важно для того, чтобы голосовые связки вернулись в обычное для них состояние покоя. По окончании пения ваш разговорный голос должен звучать обычно (не выше и не ниже), и вы должны быть в состоянии спеть самую низкую ноту вашего диапазона. </p> <p>Это свидетельство того, что связки расслабились, и все накопившееся напряжение ушло. Если в течении концерта с голосом не происходило ничего непредвиденного, то для такого расслабления достаточно спеть несколько раз хроматическую гамму на &quot;И&quot; или закрытый звук от удобной ноты из середины диапазона до самой низкой вашей ноты, а затем немного помолчать. Если же голос каким-то образом пострадал, необходимо сделать эту процедуру несколько раз до достижения эффекта. Поможет также горячий душ и теплое молоко или некрепкий, а лучше - травяной, чай. Если же усталость голоса сохраняется и наутро, то лучше несколько дней не петь, а затем начать с упражнений, постепенно приводя голос в рабочую форму. Очень важно в таком случае проанализировать ситуацию и понять, в результате чего произошел сбой в работе вокального аппарата. На самом деле, причиной нездоровья может являться не сам концерт, а вечеринка после.</p> mybb@mybb.ru (&#9834;Rock Goddess&#9834;) Mon, 23 Feb 2009 23:22:23 +0300 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=30#p30 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=29#p29 <p>Что такое гомеопатия? </p> <p>Современная медицина сделала в своем развитии огромные шаги. Вместе с тем, год от года, все больше становится хронических больных, появляются новые неизлечимые болезни. Все большее число пациентов принимают новые сильнодействующие лекарства, безусловно, приносящие облегчение, но никогда не излечивающие, вызывающие привыкание, чреватые массой побочных эффектов и, в конечном счете, увы, ведущие к дальнейшему ухудшению состояния больного. Кроме того, часто врач - узкий специалист подходит к болезни исключительно с точки зрения своей специализации, совершенно не принимая во внимание целостность организма, сложные взаимосвязи отдельных его органов и систем. </p> <p>Многие пациенты, особенно страдающие хроническими заболеваниями, ощутили на себе бесперспективность такого подхода, но, не имея информации об альтернативных методах лечения и убеждаемые врачами что «хронические болезни не лечатся» вынуждены идти на повсеместно практикуемое, ортодоксальное, лечение. Между тем в медицине есть, так называемый, холистический, то есть целостный подход к человеку применявшийся еще древнекитайскими врачами (небезызвестный метод иглорефлексотерапии) а так же, около двухсот лет существующая концепция гомеопатического лечения. </p> <p>Так уж складывается история человечества, что каждый новый этап его развития является повторением предыдущих этапов, но на новом уровне познания. Здесь действует принцип развития по диалектической спирали и медицина не является исключением. Поэтому и не удивительно, что гомеопатический метод и холистический подход к лечению сегодня возрождаются и находят всё новых и новых сторонников, как среди врачей, так и среди пациентов. </p> <p>Родоначальником гомеопатического метода является немецкий врач Самуил Ганеман (1755-1843), который, будучи человеком наблюдательным, заметил поразительное подобие между картиной отравления корой хинного дерева (хинина) и симптоматикой малярии, для лечения которой хинин применялся. Получив эти неожиданные результаты, Ганеман предположил: «Если хинин, вызывающий симптомы малярии у здорового человека, может излечить эту болезнь, то это означает, что лекарство действует как подобное. Оно излечивает больного за счет способности вызывать такие же симптомы у здорового!» </p> <p>В течение шести лет Ганеман и его последователи испытывали на себе новые вещества, записывали и обобщали результаты наблюдений. Они с изумлением замечали сходство полученных симптомов со многими болезнями. Давая пациентам с похожими симптомами испытанные на себе вещества, врачи были потрясены полученными результатами. «Целебная сила лекарств определяется их симптомами, подобными болезни, но превосходящими её по силе» пишет впоследствии С. Ганеман. </p> <p>Оказалось, что гомеопатический препарат можно приготовить практически из любых веществ, взятых из окружающей нас природы. Были созданы лекарства животного, растительного происхождения, из минералов и различных других неорганических веществ. </p> <p>В результате проделанной работы Ганеманом были сформулированы основные законы метода: закон подобия - «подобное лечится подобным» и закон бесконечно малой дозы. </p> <p>Долгие годы официальная медицина не признавала как самого Ганемана, так и его учение, однако высокая результативность метода и последовательность учеников ее основателя принесла свои плоды. Гомеопатия получила признание не только в Германии и почти по всей Европе, но и в странах Востока. В Индии, например, она, стала основным медицинским методом. В России XIX - XX в.в. гомеопатия занимала достойное место. Может быть, столь длительный срок успешного существования, а может быть, современные условия нашей жизни привели к тому, что мы сегодня наблюдаем – гомеопатическому ренессансу. </p> <p>И все-таки что же такое гомеопатия? Общаясь с большим количеством людей и задавая этот вопрос, неизбежно приходишь к выводу, что очень мало кто знает, что это такое, а вот заблуждений на этот счет сколько угодно. И самое распространенное из них то, что гомеопатия-это лечение травами. Некоторые сводят суть метода к применению малых доз. Это конечно уже ближе к истине, хотя тоже неверно, так как (и это принципиально) суть в применении не малых, а бесконечно малых доз. По закону физики (закон Авогадро) при таких разведениях в растворе не остается молекул действующего вещества и, соответственно, с точки зрения биохимии такой препарат работать не может. Чтобы понять, за счет чего же все-таки работает препарат, не содержащий молекул исходного вещества (разве только отдельные случайно попавшие) стоит кратко изложить технологию приготовления гомеопатического препарата </p> <p>Существует несколько методик, но классическим является метод Ганемана. Исходное вещество разводят с водой в соотношении 1\10 или 1\100 и интенсивно встряхивают, затем процедуру повторяют нужное количество раз, иногда достаточно много (может быть и 1000 раз). Можно себе представить, сколько исходного вещества остается в таком растворе! Считается, что при интенсивном встряхивании происходит запоминание водой структуры исходного вещества, тиражирование информации о нем. Как бы то ни было, но растворитель (вода) приобретает новые свойства что, кстати, подтверждается спектральным анализом и другими физическими методами, причем при каждой новой стадии (разведения и встряхивания) действие препарата усиливается и становится более глубоким. В настоящее время есть работы, объективно доказывающие, что гомеопатический препарат имеет определенные частотные свойства и вызывает в организме человека определённый резонансный отклик, запуская процесс саморегуляции. </p> <p>Чем же привлекательна гомеопатия для сегодняшнего пациента? В отличие от обычных лекарств, влияющих на симптомы заболевания, гомеопатический препарат стимулирует в организме его собственные резервы, то, что Ганеман называл жизненной силой, и исключает возможность получения лечебного эффекта в одном органе или системе за счет других, позволяя избежать ряда нежелательных последствий, связанных с применением обычных, аллопатических лекарств. К тому же, правильно назначенный гомеопатический препарат вызывает, при сохранённых резервах организма, постепенное обратное развитие болезни, даже хронической. </p> <p>Друг нашего сайта, практикующий врач-гомеопат Артур Яковлевич Ной согласился поделиться с нами некоторыми тайнами из своего богатого клинического опыта по самой актуальной для любого вокалиста теме – профилактике и лечению болезней дыхательной системы и голосового аппарата.</p> <p>Лечение воспалений горла </p> <p>Очевидный посыл что, инструментом вокалиста является его тело, ведёт к тому, что за физическим состоянием, за здоровьем организма необходимо тщательно следить. Заботиться о психическом и душевном самочувствии необходимо возможно ещё в большей степени. </p> <p>Заболевания желудочно-кишечного тракта, сердца, мочеполовой системы или же астения, невроз и многие другие заболевания напрямую влияют на качество голоса. </p> <p>Наиболее частой причиной обращения к врачу со стороны певцов являются всевозможные простудные и профессиональные заболевания горла – ларингит, фарингит, ангина, синуситы, риниты. </p> <p>ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ: с осторожностью относитесь к рекомендациям, проконсультируйтесь с врачом!!! Заболевание горла чаще всего это проявление кого-либо другого недуга, дремлющего в организме. </p> <p>Получить ответы на ваши вопросы и записаться на очную консультацию можно, написав Артуру Яковлевичу Ною </p> <p>Воспаление горла и миндалевидных желёз <br />Под таким названием разумеется воспаление небных дуг язычка, миндалевидный желёз и верхней части зева. </p> <p>Гомеопатическими средствами можно излечить практически каждое острое воспаление миндалин, большинство рецидивирующих воспалительных процессов и абсцессов. </p> <p>Функция миндалин и их значение для всего организма до сих пор недостаточно исследованы, значит, есть все основания с этим органом обращаться осторожно. Нет твердых оснований, чтобы каждый острый тонзиллит лечить антибиотиками и при всех рецидивирующих воспалениях прибегать к тонзиллэктомии. Предпосылкой успеха является индивидуализированный подход к каждому случаю тонзиллита, что позволяет избежать рецидивов. Следует также помнить, что хронический или рецидивирующий тонзиллит — не локальное заболевание, а частное проявление конституциональной слабости (лимфатический диатез). В отдельных случаях нельзя избежать терапии антибиотиками. </p> <p>При выборе лекарств вначале ориентировались на простое наблюдение: как выглядит горло? </p> <p>В первой фазе видно покраснение миндалин, иногда их набухание или отечность. В фазе нагноения образуются гнойные фолликулы или гнойный налет вплоть до абсцедирования с угрозой распространения инфекции при недостаточной сопротивляемости организма. В этой последней третьей фазе на вновь встает вопрос о дополнительной терапии антибиотиками. Для каждой из описанных фаз должно быть подобрано такое лекарственное средство, патогенез которого соответствует наблюдаемой картине болезни.</p> <p>Как помочь себе в экстренной ситуации, когда вы не успеваете попасть к доктору? Прежде всего надо сориентироваться по фазе вашего заболевания.Фазы болезни Препарат<br />Острое воспаление <br />Гиперемия Belladonna, Phytolacca<br />Гиперемия с набуханием Belladonna<br />Гиперемия с выраженным отеком Apis<br />Нагноение <br />Фолликулы Mercurius solubilis, Mercurius biiodatus, Hepar sulfuris<br />Мембраны, псевдомембраны («Дифтерия») Mercurius cyanatus<br />Абсцедирование Myristica sebifera, Hepar sulfuris, Silicea<br />Тяжелая картина болезни, опасность метастазирования Ailanthus. Lachesis, Arsenicum album,Baptisia, Pyrogenium<br />Конституциональное последующее лечение Calcium carbonicum, Calcium phosphoricum, Barium carbonicum, Barium iodatum, Hepar, Sulfuris, Silicea, Dulcamara, Thuja</p> <p>Затем необходимо подобрать наиболее подходящий препарат для вашего состояния.</p> <p>Aconituim. Затрудненное глотание и боль в горле, даже тогда, когда больной говорит: при этом значительная краснота; жжение, колет, стягивание в горле, сопровождаемой лихорадкою и беспокойством. Растворить в стакане воды 10 крупинок и принимать через час или через два по глотку. Нередко достаточно бывает одного этого средства, особенно в начале болезни, но можно также принимать его попеременно с другим, подходящим по симптомам средством. </p> <p>Belladonna. Это средство помогает почти во всех видах воспаления горла, и в особенности тогда, когда в горле саднит и шерстит, когда чувствуются утолщение или припухлость, сухость, жжение колет. А также, когда ощущается давящая боль, усиливающаяся при глотании и распространяющаяся до ушных полостей; судорожное стягивание и сужение глотки, при потребности беспрестанно глотать, или очень затрудненное глотание; напиток часто выходит назад носом; сильная краснота внутри глотки. Опухоль, — между причин, опухания мышцы и железы; сильная лихорадка, при одутловатом красном лице. </p> <p>Chamomilla. Особенно полезно детям, после простуды. Опухлость ушных и подчелюстных желез, а равно и миндалевидных желёз, колющая, жгучая боль и ощущение, будто в горле засело постороннее тело; нет возможности глотать твердую пишу; хрипота и осиплость; жажда и сухость в горле. Щекотание в гортани и вызываемый им кашель; темно-красный цвет больных частей. По вечерам лихорадка, с постоянною сменою жара и озноба, краснота щек, обеих или одной только. </p> <p>Cantharis. Весьма полезное средство во многих случаях выраженной степени воспаления, при очень затрудненном глотании, большой сухости в горле, жжение, колотье и сильной жажде, при которой больной пьет часто, но понемногу. При нагноении и образовании нарывов в железах—попеременно с Меrсиr. sol. </p> <p>Cistus canadensis. Значительная чувствительность горла к прохладному воздуху. </p> <p>Нераr. Покалывание в горле, вроде того, какое производят осколки стекла, в особенности при глотании и кашле, а также при подворачивании головы; глотать почти невозможно, в горле сухо, шерстить; сильное удушающее давление в горле; кажется, будто в нем засел клин. (Часто показан после Bellad. или Mercur.) Содействует выделению гноя, особенно из желез. </p> <p>Ignatia. В легких случаях длительного характера, не сопряженных с нагноением. Воспаление и опухоль неба и миндалевидных желез; кажется, будто в горле засел клин, или ощущается покалывание, отдающееся в полость уха: покалывание чувствуется преимущественно вне моментов глотания, во время же глотания жжет и саднит; при глотании, особенно при глотании жидкости, кажется, будто горло сужено. </p> <p>Lachesis. Превосходное средство при воспалении горла, — между прочим, в таких случаях, когда Bell, или Mere, оказываются недостаточными. Сухость в горле, которая иногда сосредоточивается на небольшом пространстве, но иногда распространяется и дальше: сухость сопровождается затруднением дыхания и сильным удушении, слюнотечением и хрипом слизи; потребность беспрестанно глотать, с судорогами в горле или ощущением припухлости, причем кажется. 6yдтo в горле находится постороннее тело, которое нужно проглотил,. Опухоль и краснота внутренних частей, особенно язычка, с саднящею болью; затрудненное глотание. Ухудшение после сна или после обеда, а также после малейшего давления; улучшение после еды. </p> <p>Mercurius. Весьма чувствительное покалывание в горле, особенно усиливающееся при глотании и отдающееся в околоушный, миндалевидный и подчелюстные железы; припухлость и жжете в горле, с сильною воспалительною краснотою; потребность постоянно глотать, при ощущение, будто в горле засело постороннее тело; затрудненное глотание, особенно при проглатывании жидкости; очень сильное слюнотечении; язвы в горле, разростающияся медленно; опухоль языка и десен; нагноении желёз; ухудшение вечером и ночью, а также на воздухе и при разговоре; содрогание от холода к вечеру; не облегчающий пот; ревматическая, тянущая или ломящие боли в голове и затылке. В начале болезни Merc, нередко показывается попеременно с Bell. </p> <p>Nux vomica. Преимущественно употребляется тогда, когда воспаление сопровождается гастрическим недугом; когда в горле шерстить и саднит, в особенности если это бывает при вдыхании холодного воздуха и во время глотания; при боли, происходящей как будто от того, что глотка слишком узка, или от того, что в ней засел клин; при покалывании в ухе, особенно в момент глотания, а также при ощущении опухлости и давления; при маленьких язвах в горле, издающих гнилой запах. </p> <p>Sulphur. При острых и при хронических воспалениях горла. После Merc., если это средство оказывается недостаточным, а также после Hep. sulph.; последнее в особенности тогда, когда долго не заметно ни распадения, ни нагноения, </p> <p>Veratrum. В самых мучительных случаях: в горле сухо, жжет, царапает, шерстит и давит, как будто оно опухло; при глотании чувствуется боль и судорога; боль ощущается сначала в левой, а потом больше в правой стороне. Во многих случаях воспаление миндалевидных желёз, при котором больным трудно было раскрывать рот, а миндалевидные железы имели красный цвет, местами покрыты сгустками, похожими на сливки, и кажутся значительно припухшими,—весьма полезны Baryta carb. и Apis; эти средства помогали даже тогда, когда не производила должного действия Bell. </p> <p>При Angina granulosa нередко весьма полезным оказывалась Ambra 6.</p> mybb@mybb.ru (&#9834;Rock Goddess&#9834;) Mon, 23 Feb 2009 23:21:36 +0300 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=29#p29 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=28#p28 <p>Несколько слов о регистрах голосов.</p> <p>По классическому определению Гарсиа, под регистром подразумевается ряд последовательных и однородных звуков, производимых действием одного и того же механизма.<br />Существует два однородных способа звукообразования: грудной и фаль-цетный (фистула):<br />грудной - полное замыкание голосовой щели, связки вибрируют всей своей мас-сой, гортань занимает относительно низкое положение. С акустической стороны наблюдается большое богатство звука оберто-нами, их сила;</p> <p>фальцет - замыкание голосовой щели неполное, вибрируют лишь края связок. С акустической стороны звук гораздо беднее обертонами, чем грудной. Чистый фальцет как регистр профессионального оперного пения в расчет не принимается.</p> <p>Грудной регистр подразделяется на три подрегистра: грудной, медиум (микст), головной.</p> <p>У мужчин их два: грудной, головной.<br />У женщин - три: грудной, микст, головной.<br />Микст - это плавный переход от грудного звучания к головному и фаль-цетному (смыкание связок занимает серединное положение).</p> <p>При миксте работают и грудной, и головной резонаторы. В этой работе (над микстом) очень важен слуховой контроль и поиск удобства в ощущениях. Певец должен избежать переломных нот, выравнивая голос посредством хорошо контролируемого дыхания и еле заметного изменения гласного звука в смысле более темной его окраски, называемого &quot;прикрытием&quot; гласного, поэтому есть термины &quot;открытые&quot; и &quot;прикрытые&quot; звуки.</p> <p>Прикрытый звук - это звук более округленный по тембру с максималь-ным использованием верхних и нижних резонаторов и одновременным сохранением чувства опоры.</p> <p>Прикрытые звуки легче воспроизводятся, если глотка в меру расширяет-ся, а гортань опускается ниже её нормального положения, то есть сохранением при пении вокального зевка. Сглаживание, выравнивание звуков делается забла-говременно с более высоких или низких нот. Злоупотребление открытым (белым) тембром, являющееся следствием неправильного формирования звуков в начальном периоде обучения, - есть одна из главных причин преждевременной гибели многих голосов. Особенно вредно пение открытым тембром для мужских высоких голосов.</p> <p>Певицы, злоупотребляющие открытым звуком, скоро обнаруживают склонность к детонированию, тремолированию звука и быстрому изнашиванию голоса. Из брошюры Фучито и Бейера мы знаем, какую большую ежедневную работу проделывал Карузо (!) для выравнивания регистров и придания округлости звукам, в особенности на трудном переходном регистре.</p> <p>О чем должен помнить начинающий, чтобы осилить эту задачу?<br />1. Следить за тембром голоса на средних (примарных) тонах. Окраска его должна быть приятная, округленная, не перекрытая, но и не открытая (белая).<br />2. Следить за правильностью, ровностью переходных тонов среднего регистра, не разрешать себе, своему голосу ломаться, изменяться - это обеспечивается смешиванием головного и грудного звучания.<br />3. Следить за тем, чтобы окраска звука была светлая и звонкая. Тем-ная и блеклая делает звук глухим и тусклым. Гарсиа говорит, что при правильном звуке должна быть:<br />a) низкая гортань,<br />b) ложечкообразная форма языка,<br />c) высокое мягкое небо.</p> mybb@mybb.ru (&#9834;Rock Goddess&#9834;) Mon, 23 Feb 2009 23:20:14 +0300 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=28#p28 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=27#p27 <p>Расщепление</p> <p> Что же такое расщепление? Это прием пения, при котором к чистому звуку примешивается известная доля другого звука, нередко представляющего из себя немузыкальный звук, то есть шум. Один дыхательный поток как бы расщепляется на два. К расщеплению можно отнести некоторые приемы народного пения (например, «горловое пение» народов Азии), а также широко известные субтон и драйв. </p> <p>Драйв</p> <p> Прием расщепления – &quot;драйв&quot; (его подвиды: гроулинг, рев, хриплый голос, дэт-вокал и т.д.) – возможно важнейший в арсенале рок-вокалиста. Еще каких-нибудь десять лет назад считалось, что после использования этого приема «связки можно просто выплюнуть – они уже больше не понадобятся». Классические вокалисты считают его чуть ли не восьмым смертным грехом, а педагоги старой школы уверены, что научить так петь нельзя – это или есть от природы или нет. <br /> А вот и хорошая новость! С помощью специальных упражнений вы сможете быстро освоить данный прием и утереть нос многим своим коллегам-вокалистам. <br /> Помните, что при хорошем развитии вашего вокального аппарата и правильном исполнении упражнения не должны вызывать никаких болезненных ощущений, першения или усталости голоса. Нормальным является лишь легкое ощущение в области мягкого неба, ближе к носоглотке: как будто кошки драли. Но не в коем случае не в области голосовых складок (внизу, в глубине горла). Это неудобство проходит уже через два-три дня, поскольку стенки носоглотки подстраиваются по данный звук и перестают перенапрягаться. При возникновении кашля или сильного першения упражнение необходимо прекратить и вернуться к занятиям на чистом звуке до достижения большей выносливости голосового аппарата. <br /> Правильно выполненный прием оставляет приятное ощущение прочищенного горла. Голос начинает звучать лучше и верхние ноты пропеваются значительно легче. Кстати, поскольку прием в свое время возник самопроизвольно из знакомого всем фанатам вокала желания - спеть ноты выше собственных возможностей, он весьма полезен для облегчения пения крайнего верхнего участка диапазона, так как создает дополнительное давление от диафрагмы и поднимает мягкое небо. <br /> Демонстрация Екатериной Юрьевной некоторых способов употребления приема &quot;драйв&quot;: <br />· &quot;фальцетный драйв&quot; или &quot;визговый фальцет&quot; в композиции группы AC/DC &quot;Thunderstruck&quot; <br />· &quot;субтоновый драйв&quot; в первых фразах фрагмента композиции Alice Cooper &quot;Poison&quot; и &quot;грудной драйв&quot; на припеве. <br /> Правильно ли вы исполняете приём? Непременно нужно показаться преподавателю. Но если уж совсем никак не добраться, вот пара контрольных вопросов: можете ли долго тянуть звук без напряжения, не меняя тона и громкости? ровно, без дрожания? каковы ваши ощущения? Напряжение и першение может возникать только на нёбной занавеске - там, где маленький язычок. Со временем оно пройдёт. Если же оно возникает где-то ещё - особенно если в глубине гортани, то нужно немедленно прекратить попытку и через часик-другой попробовать так, чтобы хрип возникал исключительно за счёт вибрации нёбной занавески. Ровность звука и отсутствие напряжения в гортани достигается правильной работой диафрагмы. Громкость - только правильной резонаторикой, никаких лишних усилий ни в какой месте не нужно. Глухота звучания, если она необходима, достигается добавлением субтона. </p> <p>Субтон</p> <p> Пение с придыханием. Примеры этого приема можно услышать в джазе и поп-музыке, например, у Tony Braxton, Cher или Tanita Tikaram. </p> <p>Обертоновое пение </p> <p>Также известно как &quot;горловое пение&quot;. Использование расщепления для исполнения обертонов к основному тону позволяет выпевать двузвучия. Характерно для дальневосточной музыки (Тибет, Тува, Монголия и др.)</p> <p>Вибрато </p> <p> Один из основных приемов академической школы. Заключается в колебании тона звука, вызываемом периодическим движением диафрагмы. </p> <p>Отрывок из готовящегося 3го издания учебного пособия РОК-ВОКАЛИСТ, 2002 </p> <p> Прекрасным украшением длинной ноты, в т.ч. окончания фразы, является вибрато. Некоторым голосам от природы свойственно равномерное красивое вибрато, но чаще всего, при наличии всех остальных критериев профессионального звука, вибрато отсутствует либо звучит неровно или слишком мелко. В последнем случае вибрато является горловым и представляет собой не подкрепленные диафрагмой движения кадыка, что затрудняет звукоизвлечение. <br /> Для выработки красивого вибрато я предлагаю основную нагрузку перенести на диафрагму. Она будет выполнять роль регулятора скорости и амплитуды. Поскольку вибрато представляет собой колебание характеристик звука вокруг основного тона, то и движения диафрагмы будут представлять последовательные чередования напряжений и расслаблений слегка меняющих высоту, громкость и тембр основного звука. <br /> В начале скорость чередований может быть незначительной, главное - добиться ровного техничного колебательного движения. Все показатели вибрато, в т.ч. скорость, вещи индивидуальные. Вокалист способен подобрать себе вибрато в соответствии со своей природой, вкусом и уровнем мастерства. <br /> Но у приема вибрато есть и еще одна функция. Это артикуляция мелких длительностей в вокальных украшениях - опеваниях, колоратурах и мелизмах. Приведя в колебательное движение диафрагму, начните пропевать мелодическую линию колоратуры. В результате вы получите четкую музыкальную артикуляцию, т.е. хорошо слышимые отдельные ноты, нанизанные как бисер на ниточку кантилены, а не слепленные в бесформенные комки обрывки. При этом движения гортани становятся заметными лишь при большом высотном разносе между верхним и нижним звуком пассажа. Нередко встречающиеся при этом колебания нижней челюсти, возможны, но не обязательны. Это лишь меняет тембр и окраску гласной за счет изменения формы ротоглоточного рупора. </p> <p>Упражнения на развитие вибрато </p> <p> Фактически, существует несколько типов вибрато. Мы займемся наиболее редко развитым от природы, но самым полезным - крупным диафрагменным вибрато. <br /> Механизм данного приема имеет много общего с уже освоенной нами техникой стаккато. Поэтому подготовительное упражнение также носит стаккатный характер - активный выдох перед началом и полная смена дыхания после каждой ноты (а не после каждых трех нот!). Представьте себе, что вы идете по лестнице и непрерывно играете баскетбольным мячом, ударяя три раза о каждую ступеньку (обратите внимание на работу верхнего пресса, напрягающегося отдельно на каждую ноту - это нам понадобится в дальнейшем). </p> <p>Упражнение1<br /> После того, как упражнение освоено, можно переходить к чередованию легатных и стаккатных фраз. Перед легатной фразой сделайте активный вдох и, не меняя дыхания, пойте упражнение, продолжая акцентировать движениями верхнего пресса каждую ноту, раскачивая ее. </p> <p>Упражнение2<br /> Получающийся звук можно сравнить с сиреной на милицейской машине. Можно кулаком или с помощью нашей старой доброй вокальной палочки ритмично надавливать на верхний пресс. Главное - добиться относительного покоя гортани при активной работе диафрагмы. Верхний пресс сам по себе особой роли не играет - его движения могут стать незаметными по мере расходования воздуха. Но он как-бы заводит диафрагму, как ручка стартера приводит в движение двигатель у старых машин. Теперь потренируйтесь отдельно в легатном пении. </p> <p>Упражнение3<br />Полезно также раскачивать ноты из середины диапазона, постепенно увеличивая скорость вибрато. Если упражнение выполняется правильно, то скорость должна увеличиваться постепенно, без резких скачков. <br />Правильно и неправильно<br /> Ускоряя, останавливайтесь на удобной скорости (она может быть не очень большой). Главное, чтобы вибрато не пропадало к концу ноты. Это часто происходит, когда вы пытаетесь перейти на быстрое вибрато слишком резко. Очень мелкое и частое вибрато (чаще, чем 6-7 раз в секунду) воспринимается на слух как барашек в голосе, а также может привесть к раскачке (тремоляции) гортани. <br />Примечание: упражнения в midi (медленно, быстро) записаны для вашего удобства - транспонируйте в любую тональность! Успехов! </p> <p>© Екатерина Белоброва </p> <p>Глиссандо </p> <p>Также известен как &quot;слайд&quot;. Плавный переход с ноты на ноту. </p> <p>Фальцет</p> <p>Пение &quot;без опоры&quot;. Позволяет расширить диапазон в сторону высоких нот. Нередко встречается в джазе и поп-музыке. </p> <p>Йодль </p> <p> Также известен как &quot;тирольское пение&quot;. Заключается в резком переходе с пения &quot;на опоре&quot; на фальцет. В современной музыке широко используется такими исполнителями, как Dolores O'Riordan (Cranberries), Alanis Morissette, Billie Myers и многими другими. <br /> С некоторых пор получил распространение т.н. &quot;обратный йодль&quot;, заключающийся, как нетрудно догадаться, в резком переходе с фальцета на &quot;опору&quot;. Примеры исполнения этого приема можно найти в песнях Linda Perry (4 Non Blondes). </p> <p>Штробас </p> <p>Очень низкие ноты, которые невозможно спеть нормальным голосом. Звук очень специфический, поэтому в музыке практически не используется. Только у Britney Spears немножко - в &quot;Oops, I did it again&quot;.</p> mybb@mybb.ru (&#9834;Rock Goddess&#9834;) Mon, 23 Feb 2009 23:19:30 +0300 https://rockstar.6bb.ru/viewtopic.php?pid=27#p27